Saturday, July 30, 2016

RUBEN SICILIA: PERFORMANCE Y TEATRO

Performance, happening y otros territorios 
y su relación con el teatro convencional en la escena cubana contemporánea.

No es posible escribir sobre el performance de otro modo que performáticamente hablando. El propio texto ha de ser «performativizado». Esto es, fragmentado, secuenciado, deconstruído. Visto a través de un orden distinto de percibir la vida, el movimiento y el ser. De otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de este hacer. «Yo digo». Y no grito ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi mente tome por sí sola el curso que desee adoptar...

HAPPENING-PERFORMANCE-GESTO-ACTITUD-INTERVENCIÓN-ACTION PAINTING-BODY-ART-FLUXUS… EN FIN

Un intenso campo de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales: ¿Qué es un happening? ¿Qué es un performance? Al margen de que esta terminología del inglés puede traducirse con una aparente claridad, lo cierto es que el concepto sigue siendo un tanto escurridizo... un suceso o una representación, respectivamente, en el primer y segundo casos, que ocurre con un valor... ¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc.?, ¿una experiencia perceptual y estética? ¿Un shock que rebasa los sentidos? Todo eso y mucho más puede estar implícito o explícito en el acto «performativizador». Las formas e intenciones son muy diversas. ¿Existe aquí la noción de obra de arte o es esto algo dejado atrás? Un intento por otro lenguaje, generalmente fragmentario, no discursivo, no lineal, asociativo, que juega con la dialéctica inconexo-desconexo, intentando crear otra lógica representacional y en el caso del happening, sobre todo, crear cierto impacto sobre el espectador. Un lenguaje donde interviene el collage. En el teatro suele manifestarse esta presencia happening en todos los espectáculos que han enfocado las posibilidades del cuerpo en el espacio, el teatro ritual, el teatro corporal; porque estas formas experimentales precisan, de por sí, la construcción de una dramaturgia distinta que emparenta con el performance y otros fenómenos afines. Una dramaturgia que tiene sus propias leyes.
   Existen varios textos publicados en Cuba sobre el performance. Los principales, a saber: «El Performance», del polaco Pawslowski, de una gran aplicación práctica, publicado en Criterios en los 80; «¿Qué es el performance?», de Richard Schecner, abundante en categorizaciones; pero igualmente brillante, recientemente aparecido en Tablas, y un pequeño librito, La condición performática, de Glenda León, con algunos aspectos de cierto interés.
   Se hace difícil igualar o superar este recorrido precedente y, no obstante, tengo la intuición de que tal vez pueda, al menos, sugerir algunas ideas prácticas.

GÉNESIS
¿Es potencialmente la respuesta a la pregunta... por dónde caramba le entra el agua al coco? Alguien en la fila más distante que presencia el espectáculo —performance— de esta reflexión piensa que el origen, la culpa, tal vez, la tienen las vanguardias. Salón de interrogatorios. Lámpara sobre él. ¿Quién es el primer culpable? Un delator grita. Dada. Dada fue la primera vez en que las fronteras se disolvieron... Luego, la conexión con las vanguardias. Tal vez el automatismo psíquico puro surrealista alimenta el sentido de la improvisación en algunas experiencias. La obra de los pioneros de principios del XX influyó seguramente en la disolución de las fronteras. Luego, Allan Kaprows, en Assemblage, Environment & Happening. Veamos a grandes trazos estas conexiones, estos hilos imperceptibles que vinculan una idea con otra, una manera de entender la realidad. Una manera de ver la vida, una manera de ver el arte.
   Parece que esto es cierto: nada de lógica, mucha lógica,
   demasiada lógica, menos lógica, poca lógica, verdaderamente,
   bastante lógico.
   —Hecho
   Evoquen al ser que más aman.
   —Hecho
   Díganme el número y les diré el juego.
Manifiesto Tristan Tzara (fragmento).

   Así pudiera ser el enlace entre una idea y la otra si este texto en sí mismo tomara carácter performático. Sólo con presentar las fuentes se sugieren los vínculos... ¿Estamos construyendo nuestro propio proceso de pensamiento performático? ¿Ya lo es o sólo apunta hacia eso? ¿No son estas palabras de Tzara de algún modo un preámbulo a los textos performativos actuales? ¿Porque acaso no existe el azar aparente y las cosas no parecen siempre tener un enlace que no logramos ver? ¿Cuál es el juego, el verdadero juego que se halla detrás de las ideas? Tal vez el fluir continuum de esto que llamamos vida. Habría que comenzar a definir las coordenadas y ver distintos puntos de vista...

  Algunos principios del happening : 1-La línea entre arte y vida      debe permanecer fluida y lo más indistintamente posible. 2-La    derivación del tema, de los materiales y la correspondencia entre  ellos, pueden existir fuera de cada lugar o de cada período, tanto  como de las expresiones artísticas y de su ambiente e influencia. 3-  La representación del happening debe suceder en un determinado  espacio, aunque a veces éste puede ser móvil y mutable. 4-El  tiempo, igualmente que en las consideraciones sobre el espacio,  deberá ser variado y discontinuo. 5-Los happening deberán ser  representados una sola vez. 6-El público deberá ser enteramente  eliminado. 7-La constitución de un happening es igual a la de  un assemblage y de un environment; es decir, está constituido por  un cierto tipo de collage de eventos dentro de cierta medida de  tiempo, e igual de espacio.
Allan Kaprows (Assemblage, Environment & Happening).

Recorrer estas zonas parece vencer toda capacidad personal de visualizar formas. Las fuentes vinculan y asocian una técnica de modo directo o indirecto. La técnica en este caso describe una actitud existencial y una visión de la realidad. Veamos otra cita donde esto es evidente:

   El Teatro Happening
   Hasta el final de los ensayos desconfío de lo que se refiere a una      PROGRAMACIÓN completa del actor.
   Quiero que la realidad que el texto reivindica no se constituya          fácil y superficialmente sino que se amalgame, se una                 
   indisolublemente con esa preexistencia (prerrealidad) del actor y
   el escenario, que arraigue en ellos y de ellos surja.
   Esta zona libre del arte y el actor debe ser profundamente
   humana. Entiendo por tal la utilización de actividades
   rudimentarias (elementales) y de las manifestaciones más
   generales y corrientes de la vida.
Tadeusz Kantor (Método del arte de ser actor; fragmento).

   Hay evidentes diferencias entre el universo happening y la perspectiva del Performance. Parece probable que la idea del happening está más cerca de la perspectiva visual de las artes plásticas. Por el contrario, elperformance, por su propio sentido, apunta hacia el arte escénico. Hacia la danza, y otras formas representacionales. Aquí se deleita el intelecto con las categorizaciones...¡Guau! ¡Flatulencias a la vista! —grita desde lo alto el vigía de la propia conciencia.

ASSEMBLAGE EN UN SITIO DE LA HABANA: 
EL OJO DEL QUE INVESTIGA LO OBSERVA TODO, PENETRA EN LAS COSAS Y LAS MASTICA
COMER ES TAMBIÉN DIGERIR UNA IDEA

Así puede cerrar esta primera parte que dibuja el origen de las cosas... ¿Y después? Son los conceptos más usados, aquí y ahora en esta práctica, lo cual no excluye ni otras denominaciones ni otros enfoques. Está claro que los conceptos anteriores se interpenetran y que es difícil, si no imposible, demarcar hasta dónde llega uno y empieza otro. Ahora bien, sí es posible determinar la presencia más enfática, y eso es lo que pretendemos al trazar coordenadas. ¿Hacia dónde entonces dirigir la observación a partir de este punto? Miramos el profundo bosque —Vida y teatro— y, como Hansell y Grettel, advertimos que los pájaros han comido las migas de pan que señalaban el camino. ¿Cómo orientarse en una madeja de conceptos tan disímiles? El primer signo de vida de un ser suele ser la acción. Podemos, al menos, intentar la observación del movimiento.

ÉXODO
Existen artistas-peregrinos. Caminan a veces embozados en capas negras o blancas. Enseñan el rostro en un punto muy distante de su comienzo, cuando han encontrado el ideal de una nueva forma. Son aquellos que recorren todas las sendas con cierto sentido de una misión ascética. Siempre están de viaje hacia un remoto país en el que reina un ideal poético. No siempre llegan al sitio adonde van, pero sus vidas son un testimonio de este anhelo. Algunos artistas del performance y las fuentes que los alimentan están marcados por este sueño.
   Hay figuras insoslayables en las artes del pasado siglo. Peregrinos. Primero, cuatro artistas visuales que influyen mucho en lo que se hace hoy día. Unos llegaron a trabajar directamente el performance, otros prepararon el terreno. Son cuatro jinetes del Apocalipsis. El Apocalipsis de las fronteras entre las artes. Estas cuatro figuras son, por un orden afín a nuestro tema : Pablo Picasso, que abre una nueva geometría de las formas; Marcel Duchamp, que, renunciando a la pintura, penetra radicalmente en una zona única; Salvador Dalí, que con el pensamiento surrealista abre una vasta y nueva percepción de la vida, y Joseph Beuys, que nos demuestra con su hacer “intensamente performativo” la posibilidad de curar los complejos colectivos de la sociedad mediante la experiencia estética... , y así, otros muchos con ellos, ya en otros momentos de ebullición. Otros cuyo nombre es legión. A saber: John Cage, Philips Glass, Merce Cunningham y muchos más.
   En Cuba, algunos grupos de artistas plásticos: Arte Calle, Grupo Provisional, Grupo Pure. Artistas de la danza, como Marianela Boán, el Ballet Teatro de La Habana. Jose Bedia, Arturo Cuenca, Rubén Torres Llorca, Humberto Castro, Consuelo Castañeda, y otros que sería largo nombrar. En el teatro, el modo de componer performáticamente ha estado definido, principalmente, por las estéticas de Teatro del Obstáculo, en los 80, y del grupo Buen Día, que han explorado la zona del performance en cuanto a la dramaturgia del espectáculo.
   Estos son los antepasados de otra visualidad. En Europa y América, y aquí en el Caribe. No son los únicos, como es obvio, pero son aquellos que han producido una ruptura imposible de soslayar. Son los peregrinos que, con manto negro o blanco, no renunciaron a perseverar en su camino. Quienes, con su poderoso aliento creador, abren nuevos puntos de fuga por los que ahora mismo viajan los artistas que están pensando en la «representación», en la relación entre performance y teatro. Trataremos de ver estas implicaciones más adelante. Nada mejor para ello que intentar entrever las sugerencias explícitas de un texto teórico del Living Theatre, tal vez el primer grupo que indagó en la relación performance y teatro de un modo veraz, orgánico y consistente. Un grupo que asimiló el espíritu performativo de toda una generación para dar un vuelco al viejo teatro comercial. Recordemos que el Living, como grupo emblemático de la llamada contracultura, hizo causa común con los artistas —reformadores de diferentes manifestaciones que fueron exploradores de avanzada en las nuevas formas de carácter fragmentario en América y, paralelamente, en Europa.
   La estructura fragmentaria de la corriente. Cada cosa a un tiempo
   conexo y desconexo. Este texto es un collage porque la vida es
   una historia de remiendos. La coherencia consiste en cola y
   espátula.
   Irás de una estancia a otra, encontrarás una persona luego de otra,
   cada una tiene un elemento distinto de la otra. Después todo
   estará puesto junto al continuo bombeo del corazón, el flujo de
   sangre que marca a toda entidad viviente. Mentiras. Regocijo en
   la estupidez.
   Cualquiera trabaja en el teatro, trabaja en una trastienda de
   chácharas, trastos usados, máquinas sobrepasadas, balanzas rotas,
   tazas de baño resquebrajadas, trapos de cocina enmohecidos y
   vestidos, vida abandonada. Miembros despedazados de vida
   abandonada, palabras pesadas de cerveza, doctos masculinos,
   baba y saliva, grietas, nos entonan cubiertos de armas /brazos,
  semblanzas en guisado, una pasión de guerra y estólida nobleza
   ¿El teatro existe en primer lugar para servir las necesidades de la
   gente que asiste, o a las de la gente que lo hace? Si las bombas no
   pueden enseñar, ¿como puede hacerlo el teatro? ¿El teatro como
   vehículo de santificación del mundo?
Julian Beck (“Theandric”; en Revista Máscara; 
México, D.F., julio, 1991).

   En los párrafos citados antes, varias cosas se hacen evidentes. El primer párrafo describe una percepción muy performática, performativa o performativizadora, como se quiera decir. Esto se indica en el elogio al fragmento, el tiempo discontinuo, el collage, la libre asociación de elementos distintos que se apunta, y, a lo largo de todo el texto, un sustrato que recuerda a nivel de pensamiento el automatismo psíquico puro de los surrealistas o los ejercicios de asociaciones libres del psicoanálisis, una fuente común de la que beben todos los artistas que se aproximaron a las vanguardias y que en el pensamiento performativo deja un sello incuestionable. Ahora bien, hay que decir en este punto que esta estructura performativa que propone unadramaturgia de asociaciones, no lineal, no discursiva, que no cuenta una historia, tiene sus propias leyes que deben ser cuidadas como las de la dramaturgia más «aristotélica». Eugenio Barba, en un ensayo sobre la dramaturgia performática —performance text—, dice que debe cuidarse el equilibrio entre concatenación y simultaneidad, los dos polos de una polaridad inevitable. Uno puede comprender que cuando este equilibrio se rompe demasiado hacia la concatenación debe surgir aburrimiento por la linealidad de la «historia» y cuando se desbanca hacia la simultaneidad, la atención se dispersa y resulta imposible una percepción ordenada. En mi opinión, habría que esclarecer aquí, que para lograr la concatenación con asociaciones, un hilvanado consecuente, cada asociación o imagen debe sumergirse en la siguiente como las olas hacia un punto de impacto común. Deben estar hilvanadas en una progresión. Una acción transversal debe atravesarlo todo aun cuando sea aparentemente inconexo. Por otra parte, en cuanto a la simultaneidad, se debería tener en cuenta que debe ser progresiva, no puede permanecer en el mismo nivel de acción. Estas ausencias son errores muy comunes de algunos espectáculos recientes, impregnados de este carácter. Es decir, aun sin historia, la ley del conflicto sigue estando vigente pero en otro nivel. Esto debe comprenderse de modo muy palpable. Así se defiende también, de forma implícita, la relación arte-vida tan cercana a todo acto performativo y hay una vigorosa protesta contra las formas de ‘museo teatral’. En cuanto a la escenografía, en las breves frases de uno de los párrafos centrales, hay evocaciones de Duchamp— en cuanto al ready-made, igual que en el texto de Kantor antes citado— y de un tratamiento otro también del espacio. Finalmente, Beck nos interroga sobre la finalidad del teatro.
   ¿Ésta es una pregunta o una afirmación?

   El teatro de nuestra época pretende saber demasiado. La mayor
   parte de lo que creemos comprender es falso. No tenemos
   suficientes hechos y la visión es demasiado limitada, no tenemos
   libertad para ver ni para pensar. Cuando el actor es libre, como
   cualquier hombre puede crear. El teatro es como un sueño, una
   imagen del mundo. El mundo me interesa. No he elegido trabajar
   en el teatro sino en el mundo. El Living Theatre se ha convertido
   en mi vida que vive el teatro. Nos devoramos mutuamente. No
   podemos distinguirlos. Judith y yo nos fundimos en él. Otros con
   nosotros. Hay actores que penden de él como los piojos de Jeffers
   del águila.
Julian Beck/ Judith Malina (Meditación sobre el Nuevo Teatro).

Aquí se presenta el aliento anárquico-revolucionario que movió al grupo a realizar un largo recorrido desde las obras de «atmósfera» iniciales pasando por un período de teatro de crueldad de raigambre «artaudiana» hasta la fase final de mayor inclinación performativa. Tal vez por eso el performance, el happening yfenómenos afines son mirados a veces, en muchas partes del mundo, con sospecha y preocupación por parte de las instituciones y la sociedad, por temor a las reacciones de revuelta o rebeldía que pudieran provocar. Habría que preguntar: ¿Siempre todo acto performático está asociado a un sentimiento de rebeldía y transgresión? En nuestra opinión, esta energía telúrica está concentrada sobre todo en las primeras fases de orientación «happenística»; hoy en día las modalidades de performance que se buscan tienden más a la reflexión, a la búsqueda y el conocimiento de nosotros mismos. A la interioridad y la vida espiritual del hombre, y creemos orgánico que así sea. El sentido de la vida ha cambiado de perspectiva y con ello la finalidad del arte. Hoy en día mucha gente parece ser consciente de la necesidad de un retorno a las fuentes, y el performance reciente está impregnado de este espíritu. ¿Una pretensión de cambiarse uno mismo y cambiar la realidad sólo a partir de esto? ¿En qué forma? ¿Sueños ingenuos o utopías inalcanzables? Sin embargo, el hecho que constituyó el Living para toda una generación, ¿debe ser rechazado simplemente por ingenuo-anarquista-romántico? Los sueños y los soñadores cada vez hacen más falta en un mundo donde a cada instante el pragmatismo nos desgarra... ¿O no?
   Intentemos este performance de la mente mientras remontamos la memoria.
1-La vivencia
Sala Teatro Cero, 41 y 82, Marianao. Durante seis años, una pequeña célula teatral, el Grupo Teatro Límite, trabajó aquí, y se insertó de algún modo en la comunidad. Cuatro hacedores: Marco Llacobet, actor; Alejandro Benítez, actor; Iliana María Jiménez, actriz y diseñadora, y el que suscribe estas líneas, director. Hicimos varios espectáculos allí y en otros espacios. Auspiciados por la Asociación Hermanos Saíz de Jóvenes Creadores (AHS) y Juglaresca Habana un grupo profesional de teatro para niños, participamos en eventos y festivales y viajamos a las provincias. De esta etapa (1988-1994), hablaremos de los montajes más cercanos a lo performativo y luego nos remontaremos hasta la fecha (junio de 2008).
2-Los proyectos performativos iniciales
Después de varios trabajos con una dramaturgia relativamente «aristótelica», decidimos abordar una experiencia más profunda en cuanto a las posibilidades del cuerpo y la dramaturgia del actor. Comenzamos a trabajar un espectáculo-performance titulado El Viaje, cuyo centro era una idea ambiciosa. A saber: El Viaje Místico y sus implicaciones en diversas culturas, visto a través de tres personajes, El Mago, El Místico y el Hombre de Mundo, que como arquetipos proponían un fuerte enfrentamiento. Como no teníamos nada que estrenar y de algún modo teníamos que justificar nuestra existencia, en un momento, decidimos hacerestaciones intermedias. Es decir, mostrar partes del proceso como performances independientes de 45 minutos a una hora aproximadamente, intitulados Ritual I, Ritual II, y Ritual III, respectivamente. Cada uno de ellos diseñado sobre un rito en cuestión de los que habíamos investigado para el espectáculo y sobre el especial entrenamiento que ya habíamos hecho. Pudimos estrenar los dos primeros. 
   El Ritual I abordaba cantos y una «reconstrucción imaginaria» de los rituales egipcios alrededor del dios Osiris. Nuestro centro aquí eran las posibilidades del trance de resurrección de esta iniciación. Entre un triángulo de luces, semipenumbra, un espectador era llevado a una relajación profunda y a experimentar una conducta «de reconstrucción de trance». Las sensaciones y percepciones fueron vitales. Antes de eso, habían ocurrido múltiples interacciones entre los actores y el público. En el caso del Ritual II, fue una puerta de entrada igualmente creadora sobre los rituales de tipo shamánico y las técnicas del cuerpo en ellos usadas. Este ritual logró una extraña vinculación con los espectadores. El tercer ritual, diseñado sobre los ritos del espiritismo cruzado, no pudo ser estrenado. Meses después, sólo quedaba uno de los actores en el país y nada me alentaba a continuar con aquello. El viaje quedó de este modo sin concluir. Aproximadamente en la misma época y en paralelo, montamos y versionamos varias veces, hasta el cansancio, el unipersonal Estanco, que viajó a algunas provincias y que, en 1994, en el Festival de Monólogos, en la Sala Bertolt Brecht, obtuvo Mención de Actuación y fue elogiado por el maestro Vicente Revuelta, a pesar de no hacer concesiones a la progresión dramática de la historia; sino que optaba por una dramaturgia del gesto y la corporalidad muy enrarecidas, casi ciento por ciento performáticas. Así, con un tempo difícil de asimilar para el espectador promedio, se llevó a escena muchas veces este unipersonal casi no verbal. La estructura narrativa era muy singular. Un hombre rapado y extraño salía desnudo de una bolsa de nylon que sugería una placenta. El personaje transitaba una serie de siete «cámaras» que podían tomarse como las vivencias arquetipos de la experiencia humana. El Nacimiento. El lugar y El Ser. La fe. La Iniciación. El Conocimiento. La Autoconciencia. Hasta llegar al Sacrificio, punto donde se hacía patente una fuerte raigambre existencial. Cito a continuación, el texto performático de una de esas cámaras, a saber, La Autoconciencia, para que se tenga una referencia acerca de qué iba la cosa:
   (Despliego el muñeco, uno de los objetos que hay en el Estanco.
   Me acerco a él y el muñeco me sorprende con su humanidad. El
   muñeco es mi espejo. Resultado: Teorema sobre el hombre-títere.
   Teorema sobre el Relator de la historia, o la realidad que se
   reconoce a sí misma. Yo invierto al muñeco y, como
   consecuencia, también yo me pongo de cabeza. ¿El mundo está al
   revés o es que soy yo el que no puedo comprenderlo? El rito del
   Relator es un análogo del mito del crucificado. ¿Es verdadero o
   falso este teorema?).

   Fue éste un espectáculo que a su modo singular marcó pautas en una visión hacia el performance. El pequeño fragmento de texto-espectacular que citamos antes evidencia el potencial de múltiples asociaciones. Podíamos haber montado el unipersonal de muchas maneras, pero elegimos delimitar el espacio con bandas de nylon y una patas de madera que daban la sensación de un diminuto cuadrilátero. Las luces rasantes en las esquinas completaban el enrarecido efecto. El personaje se movía en ángulos cerrados y muy precisos, a veces en un tempo lento y desesperante, a veces con violencia casi acrobática. La cadena de acciones físicas correspondía, por supuesto, con el texto, aunque no en un nivel ilustrativo. Para ello se trabajó con el actor sobre estudios e improvisaciones de los cuales seleccionamos acciones sobresalientes y precisas. Y con ello bocetamos la estructura. Luego, se buscaron detalles que fijaban cada secuencia con mayor relieve e intensidad. Éste era nuestro “Estanco”, diferente al poema original de Pessoa del mismo título, que nos inspiró. Éste fue, sin duda, uno de mis acercamientos más definidos alperformance. Ahora, que tantas veces se disuelve la memoria teatral entre nosotros, es imprescindible recordar de dónde vienen y adónde van las cosas.

3-Los conceptos de trabajo en ambos casos
Existen varios aspectos que inicialmente teníamos en mente:
* Conseguir la atmósfera de cada ritual y el serialismo, la recurrencia y machaconería que, para nosotros, esto conlleva en ciertos puntos.
* Alcanzar cierto tipo de relación con el público que no fuera manipuladora.
* Revelar mediante las imágenes de la puesta en escena la posibilidad de crecimiento espiritual latente en todo ser, aun en condiciones adversas.
* Encontrar el sentido de descentramiento, de conexo-inconexo y de extracotidianidad en el lenguaje corporal y visual que, para nosotros, tenía de antemano la idea de un performance teatral.
   Éstas fueron las premisas sobre las cuales se trabajó durante casi dos años. Éstas eran las bases que inicialmente comprendíamos de lo que debía ser este performance para nosotros. En el proceso fuimos encontrando muchas otras cosas. Y estas cosas se hicieron decisivas, dejando atrás, en parte, las premisas. Comprendimos a través del training, que el descentramiento de la conducta era una pauta verdaderamente significativa para encontrar cadenas de acción de gran fuerza que expresaran lo invisible. Descentrar la conducta implicaba para nosotros una perspectiva de comportamiento fuera de nuestro centro de personalidad. No era buscar lo insólito a toda costa, sino salir de nuestro centro de conducta cotidiano hacia otras zonas. Haciendo esto sistemáticamente lográbamos desplazarnos con facilidad hacia situaciones extracotidianas donde lo inesperado podía tener un nuevo cauce. En este caso, la pregunta-motivación para trabajar era siempre: ¿Qué es lo que no haría en mi comportamiento habitual en esta situación? A través de esto, encontrábamos un cauce que nos llevaba a pensar cómo sería nuestro comportamiento ante una situación límite. Una circunstancia extraordinaria. Otro principio, muy enlazado con el anterior, sobre el que nos concentramos, es lo que denominamos encontrar lo conexo-inconexo. Esto, ya sea en la acción, ya en el objeto escénico. En nuestra relación con el espacio, en nuestras relaciones con el partner de la escena. Así, ad infinitum. Por otra parte, el enrarecimiento del movimiento era, asimismo, una de nuestras obsesiones básicas. Esto lo hacíamos a través de los cambios de velocidad, de perspectiva y rompiendo la lógica cotidiana, creando la sensación de que se habitaba en otra realidad. Cambiando las direcciones en la lógica de la mirada, las acciones físicas, etc. Por ejemplo, cuando la lógica del movimiento indicaba un movimiento hacia delante, le pedíamos a los actores justificar extraordinariamente un movimiento hacia atrás. Esto producía percepciones insospechadas. El último de los cuatro principios que encontramos en ese período era lo que llamamos ritual del cuerpo. Según el diccionario, el significado de ritual está asociado a la repetición de un acto con un sentido. Para nosotros, en las bases del entrenamiento que hacíamos, un ritual era algo más especial, un camino, una vía, una técnica para comprender algo de nosotros mismos. Comprender la naturaleza psicofísica del hombre. Cuerpo-mente. La memoria infinita guardada en nuestros cuerpos. Hablar de un ritual del cuerpo implicaba, por ello, cavar un cauce hacia nuestra interioridad. Un modo de articular nuestras reacciones corporales, en un acto repetido y organizado con un valor expresivo y simbólico. Nuestros rituales del cuerpo nos permitían repetir las acciones cada día, con una coloratura, secuencia y ritmo distinto a pesar de que su construcción tendía a lo mismo. Estos cuatro principios funcionaron como los fundamentos de toda nuestra investigación.
   Todo ello nos condujo a una visión performativa de la dramaturgia en cuanto a la puesta en escena. Su premisa fundamental lo era equilibrar el polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad; insisto, tal como indica Eugenio Barba en su ensayo memorable «El arte secreto del actor» ya citado antes. Esto es, no desbancar la línea argumental por la línea performática, o viceversa. Fueron estos, apuntes de nuestra visión sobre el universo que hemos intentado describir en estas líneas. Comprendemos claramente que ésta sólo es una visión entre muchas posibles.
   Muchos años después, en fecha reciente —ahora con un nuevo equipo denominado Teatro del Silencio, por nuestro interés en el lenguaje no verbal—, justo en diciembre de 2005, estrenamos Prisionero y Verdugo en el Centro Cultural Brecht, en La Habana, una obra para dos actores que centra su universo en el conflicto de una pareja disfuncional. Muchos de los principios aquí expuestos fueron aplicados de nuevo.
   Un poco más tarde, en noviembre de 2007, hicimos una nueva temporada en la sala Argos Teatro y llevamos a vías de hecho una nueva versión con más relieve, precisión y acabado y con un nuevo elenco. El contacto con este texto y sus varias versiones nos ha devuelto a la vieja brecha performática. Una obra surrealista, fragmentaria y atípica, de fuerte inspiración «arrabaliana»[1], en la que lo performativo, los saltos en el tiempo y el espacio y las imágenes en forma de arquetipos universales, por ejemplo: el uso de una imagen alegórica a la Capilla Sixtina (la imagen, pintada por Miguel Ángel, de los dedos que casi se tocan) para recontextualizar la comunicación de los dos personajes, fue también una entrada consciente a otra manera de organizar el relato. Aquí hemos elaborado mucho más el concepto de secuencia y microsecuencia que, como puede intuirse, le debe mucho al cine y que comporta una noción performativa del montaje. Aquí también se imbrican nociones como la de plano de acción, niveles y profundidad del cuerpo y la perspectiva; tanto en la organización del espacio como en la del tiempo. El hilvanado, aquí, no sigue un orden secuencial estricto. Puede haber elipsis, metáforas del cuerpo, rupturas de la linealidad. Hablamos hoy en día de una gramática física. Esto es, en cuanto a la acción corporal donde el torso es el verbo. Las manos y la máscara facial funcionan principalmente como adjetivos. Los pies y su movimiento son adverbios que dan modo, tiempo y lugar. La pelvis y la cadera pueden definir sobre todo los sustantivos, pero a veces los artículos, apoyando el sentido del verbo. Los ojos y el top del movimiento de que nos hablan los mimos funcionan coordinadamente casi siempre para lograr los puntos. Comienzo y final de una frase física. Etcétera. Habría que pensar más detenidamente de qué modo se logran los signos de admiración e interrogación en esta escritura. He aquí, en el territorio del cuerpo del intérprete, los procesos que conciernen a la secuencia y microsecuencia. A la elaboración de un tejido de detalles de asociación... «Mi mano es la garra de un escorpión, mientras mis pies se mueven en el paso de un samurai presto al ataque», por ejemplo. Como puede verse, aquí se superponen dos asociaciones, se mezclan, y eso hace que los detalles adquieran más relieve y complejidad. Es así como el tiempo puede dar saltos, porque lo importante no es ilustrar, ni seguir el orden de la historia, sino mostrar la vida interior, lo oculto, lo sumergido. No obstante, un espectador atento puede unir las partes una historia fragmentada logrando una visión global sí sigue la línea de asociaciones hasta su clímax. Concatenando los fragmentos en cuanto a lo que pudo haber sucedido en los intersticios. Algo semejante, en mi opinión, al concepto de acción transversal de Stanislavski, como apunté al principio, a saber: «una acción que atraviesa toda la obra, engarzando todos los pequeños sucesos hacia el superobjetivo». Como si estuviéramos ante una visión lateral de lo abordado. El camino de cómo deconstruir, ritualizar y descentrar la acción creando una percepción más allá del realismo, mostrando lo invisible, lo escondido vuelve a ser el centro de nuestra mirada. Aquí, la técnica dramática apela a lo oblicuo, lo paradójico y lo no lineal para organizar los sucesos. Para nosotros, la relación performance-teatro ha sido siempre evidente, necesaria, y orgánica, comprendiendo que pertenece al aliento de nuestra contemporaneidad. Aún hoy lo sigue siendo. Yo ni grito, ni me encuentro simpático como Tristan Tzara, el padre del dadaísmo, pero al concluir estas líneas, no sé bien por qué, una sonrisa de comprensión aflora a mis labios. Una vaga añoranza de aquellos que trabajaron conmigo parece emerger en mi conciencia. ¿Será que, tal vez, la vida reciente es, en sí misma, una experiencia performática?




[1] Aludo aquí al teatro pánico de Fernando Arrabal, una corriente que tanto ha influido en el teatro actual y que tan ligada estuvo al surrealismo en sus orígenes.

ISABEL CRISTINA HAMZE: VIVIR EL TEATRO CONTRA VIENTO Y MAREA (ENTREVISTA A RUBÉN SICILIA)
Básicamente fui formado en una generación de punto climático, de convergencia de cosas: la generación de los ochenta, de la cual se ha hablado mucho, pero no se ha publicado lo suficiente. En esa época nos relacionamos con grupos, como Artecalle, Provisional, PURE en las artes plásticas, hasta Víctor Varela. (continúa leyendo)



Algunos textos del director-dramaturgo Rubén Sicilia

1. Trabajando sobre la voz (Revista UNEAC N. 51/Grafoscopio)
2. Ser dramaturgo: Vocación y sentido (Revista Matanzas)
3. En torno a la dramaturgia (Cuba literaria 27 de junio de 2009)
4. El actor y las técnicas del cuerpo (Revista Triplov de Artes Nova. N. 35. 2013)
5. ¿Surrealismo Cultural o Surrealismo Dramático? (Revista Agulha)
6. Performance y teatro (CubaEncuentro 2009)

Performance y teatro

Por Rubén Sicilia

Performance, happening y otros territorios y su relación 
con el teatro convencional en la escena cubana contemporánea.

No es posible escribir sobre el performance de otro modo que performáticamente hablando. El propio texto ha de ser «performativizado». Esto es, fragmentado, secuenciado, deconstruído. Visto a través de un orden distinto de percibir la vida, el movimiento y el ser. De otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de este hacer. «Yo digo». Y no grito ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi mente tome por sí sola el curso que desee adoptar...

HAPPENING-PERFORMANCE-GESTO-ACTITUD-INTERVENCIÓN-ACTION PAINTING-BODY ART-FLUXUS... EN FIN

Un intenso campo de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales: ¿Qué es un happening? ¿Qué es un performance? Al margen de que esta terminología del inglés puede traducirse con una aparente claridad, lo cierto es que el concepto sigue siendo un tanto escurridizo... un suceso o una representación, respectivamente, en el primer y segundo casos, que ocurre con un valor... ¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc.?, ¿una experiencia perceptual y estética? ¿Un shock que rebasa los sentidos? Todo eso y mucho más puede estar implícito o explícito en el acto «performativizador». Las formas e intenciones son muy diversas. 


(Continúa leyendo aquí)

El rol del director                                                   
                                                  
Por Rubén Sicilia


« Pienso que este género de investigación ha existido frecuentemente fuera del teatro, sí es que alguna vez haya existido en ciertos teatros. Se trata del camino de la vida y el conocimiento. Es muy antiguo. Se manifiesta, viene formulado según la época, el tiempo, la sociedad ».
Jerzy Grotowski.

Se ha perdido la imagen del hacedor. Una imagen que tal vez se conecta más con el espíritu de los artesanos medievales que con el concepto elitario del artista actual. Una imagen que se aproxima en su consecución a la búsqueda de los alquimistas en esa misma época: el elixir de la vida, el cuerpo diamantino, la gran obra, la búsqueda de la piedra filosofal en el teatro de hoy. Los tiempos que corren parecen traer el hálito de un pragmatismo crudo y sin límites, apartado de esta investigación. Me aterra por igual “el tanto tienes, tanto vales”, de unos grupos sociales, como la variante más peligrosa, “tanto tienes, tanto puedes” de otros. O más aún, la defensa de un igualitarismo irreal de algunos en franca oposición a un individualismo feroz que ahora mismo parece salir a flote. Puntos extremos todos que contradicen los axiomas antiguos sobre la necesidad de conciliar opuestos como vía de equilibrio. Es algo universal aún cuando no pasemos por alto las variables específicas del aquí y ahora. Razón de más, para que algunos –tal vez supervivientes de otra edad- busquemos hoy esta imagen a través del teatro. Uno de los pocos espacios de libertad que hoy sobreviven, ante el control ejercido por todas las sociedades modernas.
Esta imagen es un rol, una visión, una entidad, un camino que el director debe tomar para sí. Y que hoy enfrenta el desafío de conciliar lo arcaico y tradicional con las urgencias del pensamiento y la vida actuales. Este camino tuvo ya las huellas de otros exploradores, que en su época trataron de hacer lo mismo. Algunos de los exploradores de la gran reforma a principios del pasado siglo. Y hace más tiempo aún, tal vez desde el renacimiento, existieron hombres que se aproximaron a esta búsqueda-las indicaciones de Hamlet, así como las intuiciones de Moliere tal vez  sean las primeras semillas- pero es con la inmensa e inexplicable figura de Stanislavski que se hace consciente por primera vez el rol del director a principios del pasado siglo. Un verdadero investigador de las leyes para la creación escénica. Que es igual a decir, las fuentes profundas de la vida.
Dice el diccionario del teatro sobre rol:
Del francés role, derivado del latín rotula (ruedecilla) palabra con que se designaba en la antigüedad un rodillo de madera sobre el que se fijaban las páginas de un pergamino. En Grecia y Roma, los textos de los actores se consignaban en estos roles.
De aquí probablemente deviene la idea del rol como un proceso de incorporación y absorción del personaje por el actor. Donde quién sabe con que esfera ancestral nos conectamos. Apenas visualizo una rueda que gira y pienso en la rueda de la creación de antiguos textos. Hay aquí atisbos que no debiéramos ignorar. La etimología de las palabras sugiere mucho. Un proceso donde hay algo definido y tangible, pero hay algo que no lo es. Algo que los maestros del Buto denominan la transformación, y en otras tradiciones se denomina con otros términos. Ya he apuntado ideas similares a estas en otros artículos[1].
Aun así, existen antecedentes de gran fuerza en otras culturas, respecto a estos puntos, como el antiguo tratado que el Zeami dejara para la posteridad, donde hace evidente aunque habla del actor, también el camino del director como guía; una idea de un alcance vasto y sutil que se remonta en su origen a fuentes profundas más allá del teatro. El director y el actor están ligados. El director ha de ser sobre todo un escultor de las pasiones humanas. Escultor en el sentido compositivo. De las pasiones en cuanto a una visión clara de los conflictos humanos. Sus materiales o herramientas básicas son por un lado los cuerpos de los actores y todas las posibilidades de construcción en el espacio escénico. El director debe valorar el cuerpo del actor como una escultura cinética. Nada como el estudio de ciertas estatuarias antiguas, principalmente orientales en esta dirección.  Por otro lado debe ser capaz de estimular, desafiar, coordinar y guiar a las complejas mentalidades de otros artistas y de todo el equipo técnico, que al igual que él tienen una visión, en la disección de un conflicto...es decir, dos grandes planos. Dirección de puesta en escena y dirección de actores. Por supuesto que la claridad de objetivos ayuda mucho. ¿Acaso es posible separar el espejo de la imagen? ¿Que es un guía desde este punto de vista? Las virtudes de negociador, la habilidad de conciliar, de vincular y unir y no de separar son necesarias en grado sumo. Deben cultivarse y hacerse sutiles a lo largo del tiempo. De una forma paradójicamente firme y flexible al mismo tiempo. Se ha hablado mucho de esto pero tengo la impresión de que ciertas precisiones han quedado sin mencionar. El director tradicional puede tener la autoridad de dibujar- quizás imponer- la partitura desde afuera. Y de esta forma puede quedar fuera del tiempo –como una suerte de dictador- y de los avances del pensamiento escénico, con más o menos éxito de acuerdo a su talento. Pero un día estos recursos se agotarán. Ahora bien, el camino del director guía plantea otras disyuntivas radicalmente distintas aún cuando sus herramientas coincidan. Composición, acciones, movimientos, énfasis. Sin embargo el guía debe tratar de vivir el lado receptivo-femenino del proceso creador. Anular el yang por un ying germinativo y creador. El debe sugerir, estimular, orientar al actor en la búsqueda de las acciones y la totalidad de la puesta, pero debe hacer esto hasta desaparecer en él actor. El actor debe llegar a creer que él ha encontrado las líneas de la acción solo. Así mismo debe estimular y provocar a los demás colaboradores. Grotowski es después de Stanislasvki el más alto paradigma conocido de esta idea y tal vez quién fue más lejos. En Cuba, el maestro Vicente Revuelta, recientemente desaparecido, evocaba esta actitud en sus procesos de trabajo. En Latinoamérica Santiago García es otro gran creador que parece impregnar este aliento a su trabajo. No obstante este camino ha sido recorrido por otros. Un camino en el cual se inspiraron también grandes artistas de otras disciplinas: Maurice Bejart y Merce Cunningham en la danza, John Cage en la música, y otros pioneros, que tuvieron en común el beber de fuentes espirituales en su investigación.
En lo personal he llegado a una definición sobre el trabajo del director que no es nueva sino que reinterpreta otros conceptos pero me sirve a nivel práctico para tener conscientes algunas ideas. Veamos entonces el concepto en cuestión:

·          El arte de Componer y Guiar el proceso de una representación dramática desde su concepción inicial hasta su encuentro con un público previamente seleccionado 


Una definición que parece tener puntos a favor y en contra pero me resulta más cercana a la contemporaneidad que otras. Y me permite ir hacia un concepto de trabajo medular. En principio asimila una base sí se quiere brechtiana, en cuanto a la importancia que le concede al público como elemento decisivo a tener en cuenta. Como vimos hay dos palabras clave  subrayadas, lo cual no debe ser pasado por alto. Componer implica un acto estético-visual,  el desarrollo de una particular percepción de la belleza.  Al mismo tiempo dentro de la noción de componer caben todas las poéticas y procedimientos actuales. Desde el naturalismo a un teatro de la imagen.  Desde el performance hasta el teatro espontáneo. Veamos una cita afín:
El modelo de la intertextualidad, surgido del estructuralismo y de la semiología, cede el lugar al de la interculturalidad. (Patrice Pavis, El Teatro y su Recepción.Artic. Hacia una teoría de la cultura y de la Puesta en Escena. Pág.91. Criterios. La Habana 1994.)
Y la cita es clara del estado de cosas hoy. Al extenderse el intercambio cultural en las prácticas teatrales recientes, el teatro parece convertirse cada vez más en el almacén de los mundos. Es el espacio y el no tiempo donde las culturas confluyen y dialogan. Se sacuden, confrontan y estremecen. De Artaud a Wilson. De Gordon Craig al Bolívar de Rajatabla. De Grotowski a la Neva de Teatro en el Blanco como un paradigma reciente de un nivel actoral casi insuperable. Un nivel que impacto al gremio teatral habanero, recordando a algunos los montajes homónimos de Vicente Revuelta en los años de incandescencia. Y en el mismo sentido, de Peter Brook, aún vivo y trabajando, al Santiago García de El Quijote, por solo evocar algunos paradigmas. Montajes memorables que son íconos que no abandonan mi retina. Siento que es mi obligación personal como creador estar al tanto de toda esta influencia, darle cauce en mi proceso. Que funcionen para mí como un reto. Las fronteras entre el viejo continente y América aquí también se borran. Es imposible abarcar esta diversidad de experiencias, pero no es imposible que funcionen como referentes. Y no estoy indicando un eclecticismo de superficie, sino la asimilación de esencias. Cada obra exige a esta idea una poética específica. No repetir lo hallazgos anteriores. Es preciso ser consciente de esto. Guiar (el otro concepto subrayado en la definición) se refiere así mismo a la inagotable relación de dar y tomar que se establece entre el actor y el director. Algo semejante a lo que en la tradición occidental aparece entre el alquimista y su discípulo. Recordemos que es ese nuestro eje de referencia, para el aprendizaje profundo, pues no somos hombres orientales. No es la relación entre gurú y chela. Esto es, una relación que recuerda el matiz de los diálogos platónicos, donde Sócrates ejercita las variables de la mayéutica para la comprensión deductiva del alumno. Se da una responsabilidad personal por el entendimiento. Muy diferente en el enfoque inductivo y con acento a la obediencia que se sigue en Oriente. Conste que no crítico ninguna de las dos vías, pues son igualmente eficaces, simplemente menciono alguna de sus particularidades. Y es casi obvio que hay aquí mucho más de lo que es posible decir en palabras. Bordeamos el piso de cosas muy profundas. Por lo que también indicamos que todo esto es un arte porque en las posibilidades infinitas de construcción sugeridas no cabe en forma absoluta la noción de ciencia.

Un rol de esta dimensión – sino es una máscara circunstancial y es consciencia verdadera de hacer- implica una práctica de vida, una disciplina que comprende un estudio absoluto diferente en algunos puntos al de otras épocas y presume la ubicación del saber verdadero y profundo, en cualquiera de las definiciones con respecto a:

·         El conocimiento de las leyes de un grupo.
·         Estudio sutil del movimiento y la acción.
·         Sentido estético de la composición y su diseño visual y escenográfico.
·         Conocimiento y vivencia del proceso técnico del actor, a partir del autoconocimiento.
·         Dominio práctico del principio dramatúrgico de montaje.
·         Sensibilidad a los ritmos y vibraciones del sonido y la música.
·         Percepción del tempo – ritmo en la acción.

Cada tópico de los enunciados exige por sí mismo un completo desmontaje para su comprensión, son siete puertas las que conducen a Tebas, la ciudad sagrada. Siete puertas para contener el mundo conocido. Siete puertas para hacer visible lo generalmente invisible. Intentaremos este ejercicio en la medida que avancemos en la exposición. Estamos frente a la primera puerta:

I

 El primer umbral requiere algunas precisiones y ejemplos. Primero. ¿Que es un grupo? Un verdadero grupo implica una relación muy sutil. Una suerte de juego de equilibrios y compensaciones. Ensambles y ajustes constantes. Un equipo verdadero solo es posible mediante la reunión de individualidades, que se acoplen en un objetivo común que los supere. Hay que tener en cuenta las potencialidades y carencias individuales y proponer una línea de ensamble entre todas ellas. Las leyes del team. In-dividuo. No dividido. Una especie de cofradía muy particular. Algo muy semejante a la relación de un grupo de trabajo esotérico… de hecho puede llegar a este nivel sí se desea por la mayoría. Sí se quieren alcanzar objetivos de investigación verdaderamente medulares. Y el hecho real es que la mayoría de los hombres estamos divididos en la civilización en la que medramos.... ¿Que paradoja, eh? ¿Como es posible entonces la creación de un equipo para este objetivo? Los caminos parciales o laterales subsisten como posibilidad. Un equipo surge cuando cada miembro es consciente –comenzando por el guía- de la necesidad de integrarse a sí mismo con los otros y de la fuerza que compensa las propias limitaciones, la que se adquiere con la unión de diferentes individualidades. Un equipo es más viable cuanto más claras son las metas. Y más cuanto más fuerte es la inclinación de cada miembro por alcanzar esas metas. Por esas paradojas de la vida, y además porque todo es compensación, mucha gente de teatro tiene problemas de comunicación que funcionan tal vez como estímulo inconsciente para acercarse a un arte cuya base es precisamente la comunicación humana y los conflictos que esto desata.
Para el guía en busca del conocimiento necesario para conducir un proceso de esta naturaleza existen estudios de los cuales es posible tomar inspiración. Los textos de Gurdjieff[2] y sus poderosas afirmaciones sobre trabajo de grupo y ciertas áreas de la psicología transpersonal en la actualidad. Las técnicas de braim storm  (tormenta de ideas) abren grandes posibilidades, para el trabajo de un grupo teatral, tanto como las técnicas empresariales sobre la dinámica de grupo y liderazgo. No obstante nada sustituye la propia experiencia y sensibilidad sobre la naturaleza humana. Se debe comprender que el ser humano en su estadio de consciencia cotidiano es un ser que atraviesa múltiples obstáculos y contingencias. Que la personalidad fluctúa en los vaivenes de la vida. Y que para lograr que esto cambie se necesita un esfuerzo consciente. El problema de los roles y/o los cambios de estatus que ocurren constantemente en el seno de un grupo debe tener una comprensión y tolerancia meridiana por parte del guía y al mismo tiempo la aceptación de todo el grupo. Se debe desarrollar un sentido de comunidad en la que todo es aceptable. Nada humano debe ser ajeno.
Las tres leyes básicas de un grupo son:

  • Un Grupo es un espacio de libertad
  • Un Grupo implica una cultura en sí
  • Un Grupo es un canal de fuerza creativa

Pero obviamente, no siempre somos lo que queremos ser. El hombre se traza ideales pero no siempre esta a su altura. Muchas veces estamos sometidos a la acción de fuerzas mecánicas que actúan sobre nosotros. Todo crecimiento personal ha de comenzar entonces – y el trabajo creativo del teatro precisa de ello – por hacer consciente las fuerzas que nos limitan y progresivamente desbrozar el sendero hacia el autoconocimiento, única posibilidad de desarrollo verdadero en cualquier disciplina. El teatro es una vía muy orgánica para este camino.


                                                          II

En la segunda puerta debemos tener una percepción nítida. El movimiento y la acción no son lo que parecen. En eso como en muchas otras cosas nuestra percepción nos engaña. El director como guía debe saber esto casi con su propio bios. El movimiento y la acción son un canal de la energía universal que esta en todas las cosas. La única y profunda fuente de la que todo emana. Sí vemos esto así, comprenderemos que el movimiento debe ser orquestado para revelar las leyes universales que subyacen bajo él, bajo cada dinámica o cada nuevo pulso. Esto debe ser comprendido por el director en toda su extensión. La acción por el contrario siempre puede ser más por lo que sugiere que por lo que es. Por ej: Dos personas se miran con cierta aversión y en la forma que lo hacen sugieren una relación viciada, tal vez traumática de antaño y bastaron unos segundos y algunas micro acciones  para que esta acción fuera percibida por nosotros.
La acción esta más en el silencio que en la palabra. Mucho más en lo sumergido que en lo evidente..., la pausa, la acentuación, el valor de lo omitido. De lo reprimido, de lo no dicho. Ahora bien, para que esto sea visible el director puede trabajar con arquetipos, ideogramas, jeroglíficos o signos. Y que sean claros y precisos. Todo un material que debe ser cultivado partiendo de la observación de la vida, para que adquiera verdadero y completo significado. Sí no, se convertiría en algo meramente formal. Una visión que por gravedad nos aleja del naturalismo. Todavía hoy después de un largo recorrido práctico sigo teniendo la intuición mucho más allá de la imagen…que esto implica llegar a una peculiar visión de la vida..., otra forma de llegar a las preguntas de siempre. Una investigación que rehúsa per se cualquier formalismo… ¿Que es el ser humano, porqué y para qué esta aquí en el seno de una cultura dada, en una familia específica, en una región del mundo, bajo obstáculos que superar precisos, con facultades propias definidas, etc? ¿Cuál es la totalidad del entramado en que se existe? ¿Somos acaso los actores de un drama cósmico imposible de ver en todo su alcance? ¿Como puede el teatro abrir la percepción a estas realidades?
                                                                 
                                                         

                                                     III

Compositio. En inglés. La tercera puerta y entramos de golpe. Aquí aparecen los problemas de organización y distribución de la acción en el marco de una estructura más performativa o más dramática desde el punto de vista clásico, las coordenadas de espacio-tiempo a esto asociadas, así como los problemas de forma, perspectiva y visualidad de la puesta en escena. No deben verse estos dos polos como fenómenos aislados sino como dos partes indisolubles de un único proceso: COMPONER.
Debemos recordar como función del arte, revelar las interioridades del alma humana, tanto nuestro lado luminoso como el sombrío. Es preciso para el hombre actual el encuentro con este conocimiento espiritual. Esto es posible mediante la composición.  De otro modo viviríamos y veríamos las cosas siempre a medias, siendo muertos vivientes. Autómatas. Prisioneros de las fuerzas ciegas que nos cercan. Sin una perspectiva o visión. Arriba es como abajo, adentro es como afuera, como es en un plano es en el otro. Y sin embargo tenemos la opción de ser conscientes. Alcanzar el autoconocimiento como vía para otro estado de consciencia. Sí el arte en general desde su origen a estado cerca de este ideal, el teatro tal vez más que otras formas artísticas puede ser una puerta hacia esta utopía. Una serie de experiencias transmisibles para un salto de conciencia. Esta posibilidad subyace siempre aquí. Aquello que describió Platón y que algunos todavía soñamos en este mundo vertiginoso contemporáneo.
Componer es un proceso muy amplio. Incluye per se todo lo que se mueve existe o modifica el espacio. El objeto como simbolo para una estética que rechaza el realismo, los elementos escenográficos como módulos intercambiables que se transforman en el curso de la acción y el cuerpo del actor como vía de transformación del espacio y todo lo que hay en él. La camára negra, como síntesis del espacio y de los elementos. El movimiento, los planos, la perspectiva todo de acuerdo a esta visión de síntesis. Negarse a la presencia de elementos ociosos o que no se transformen en el curso de la acción.
 Todo un complejo tejido de leyes y principios que interactúan entre sí. Y se concretan o disuelven en una imagen. Tanto más compleja cuanto más compleja es la percepción de la realidad por el director. Componer es un arte de inagotable crecimiento desde este punto de vista. Debe esconder y revelar al mismo tiempo, como las imágenes poéticas de los antiguos aedas. Cito el Sheper Na Zohar, libro fundamental de la kabalah: Desgraciado de mí sí revelo los grandes misterios, desgraciado de mí sí los dejó ignorados.
 
                                                         IV

Trasponiendo de un salto la cuarta puerta, se hace explicita la razón de casi todos nuestros desvelos… ¿Qué es el actor? ¿Cual es la esencia de su proceso técnico en este nivel? Preguntas que no tienen sentido…pero que no obstante todo investigador se ha hecho muchas veces en su camino. Encarnar la vida del espíritu humano, decía Stanislasvki. Strasberg, siempre preocupado por la emoción. Meyerhold, enfocado en desmontar al hombre mediante la biomecánica. Lo físico como encuentro con la esencia del comportamiento. Otros como Grotowski lo han entrevisto como algo comparable al viaje espiritual. Yo pienso que ser actor primero que todo es una forma de vida. Sí esa forma de vida nos lleva o no al descubrimiento de la vida interior, eso es una decisión personal. Puede apuntarse el camino, pero de ningún modo inducirse. Lo que implica, aún así, cierto grado de intervención consciente en la corriente de la vida. De cualquier manera sí se aspira a la grandeza, el estudio del ser humano es inevitable. Algo muy semejante a muy antiguas tradiciones. Estoy pensando aquí, por ejemplo, en las formas antiguas del karma yoga, o en las artes iniciáticas del budhismo zen, (el tiro con arco, el arte del arreglo floral, la caligrafía) caminos paralelos a la tradición iniciática, que promueven cierta clase de disciplina, donde el sentido de la belleza esta presente como en el camino del arte. Pudiera hablarse de otras disciplinas, análogas. En otras tradiciones. ¿Será acaso lo mismo el jardinero que la flor? ¿O no?
El primer eslabón de esta cadena de pensamiento lo es sin dudas el axioma homónimo del Oráculo de Delfos: Conócete a ti mismo, y conocerás al universo y a los dioses. Existe una identidad secreta entre el guía y el actor en este proceso… el director como guía es esencialmente un director de actores. Y busca ese mismo descubrimiento cabal y sutil de la naturaleza humana, que debe buscar el actor y que esta implícito en lo dicho antes. Eso quiere decir, entre otras ideas de orden muy profundo, que hay una profunda y consciente negativa en toda su aptitud a desplegar la artesanía de la puesta en escena sin una profunda y justificada conexión con el proceso del actor. Es el proceso del actor y su verdad quién ha de condicionarlo todo. Desde el proceso primario. Más simple y sencillo cuando el actor y el director componen y estructuran la acción. La desmenuzan, la detallan hasta la más mínima reacción, se esta produciendo ahí un proceso de naturaleza muy especial. La cadena de acciones debe convertirse gradualmente en partitura, la energía debe estallar en cada ensayo en nuevos brotes en torno a la línea de acción ya fijada. El proceso de re-creación de las micro acciones nunca debe detenerse. Aquí concurren en cada ensayo, las expectativas, límites y logros alcanzados en el training, así como las metas visualizadas por el guía para la escena en cuestión. Es este un proceso inevitablemente denodado, en donde nadie debe rendirse, sino encontrar estímulos en el goce de la creación que esto produce. Y no detenerse en el primer hallazgo sino hacerlo una actitud permanente. Otra cosa es simplemente falsear o adulterar las raíces. Aquí subyace la idea de la transgresión (del latín transgredior, sobrepasar) de que tanto hablo Grotowski en diversas etapas de su trabajo. Y que ya he expuesto en otro artículo[3] del mismo libro antes citado. No debe entenderse la idea de la transgresión como cierta clase de violencia.  Nada más lejos del concepto. Para nosotros esta idea, implica un acto de ser poseído de la acción o parte, como si abriéramos la puerta del cuerpo-mente a una deflagración del subconsciente en cada parte o trozo del papel. Esto que descrito verbalmente suena vago, es algo muy palpable en la práctica. Y por supuesto tal vez la meta, más ambiciosa para el actor.
Un capítulo aparte lo sería analizar las implicaciones rituales de estos procesos. Indudablemente que al trabajar sobre este universo surgen comportamientos interculturales de orden ritual en los actores de diversas partes del mundo que responden a los arquetipos de su cultura. He trabajado con actores de diversas partes del mundo y he podido observar esto. En la Polonia en la que trabajo Grotowski la base o sustrato ritual lo
eran seguramente los arquetipos devenidos del Cristianismo. Por la profunda, secular y esotérica religiosidad del pueblo polaco. En Cuba, esas fuentes se orientan hacia direcciones varias y bien diferentes, vinculadas con el proceso de transculturación y sincretización de la cultura cubana desde bases rituales de muy diverso origen. Las cuales hoy definen nuestra religiosidad popular. Probablemente en tres fuentes fundamentales, más que la base cristiana:
·         El espiritismo en todas sus variantes
·         La llamada regla de palo, con características muy chamánicas
·         La regla de ochá o santería con un amplio reconocimiento popular
En casi todos mis montajes teatrales de los últimos años he tomado en cuenta estas fuentes con mayor o menor grado de trabajo consciente. Secuencias enteras de acción han sido elaboradas sobre referentes de esta naturaleza. El análisis que ello demanda es de gran profundidad y alcance, pero no es ese el objeto del presente artículo y por otra parte no creo tener la erudición y experiencia suficiente para abordar la totalidad de variables que aquí surgen. Que son prácticamente innumerables. Es suficiente por ahora, señalar que estas son las vías o sustrato ritual que el director interesado por un proceso profundo con el actor debe valorar o tomar en cuenta. Esto tiene implicaciones bien operativas, cuyos alcances teóricos son tan vastos que no me siento aún en condiciones de abordarlos. Mitad en serio, mitad en broma diría que tal vez dentro de veinte años sí me alcanza el tiempo y la energía. Aunque por otra parte, creo sinceramente que tal vez no sea necesario para quién lleve a cabo el proceso práctico. Hay tal variedad de posibilidades simbólicas aquí, que aún para un erudito de nuestra ritualidad sea imposible detallar estas fuentes. Lo que importa artísticamente es alimentar la imagen con los significados precisos. Algo completamente enraizado con nuestra identidad ritual y con el carácter mágico de muchos símbolos.  Recordemos el axioma del sabio hindú Swami Vivekananda: No se debe rebajar el ideal a la vida, es la vida la que ha de ascender al ideal. Y añado, El cielo es el límite. Estas ideas deberían estar en el centro de la  labor con el actor en cualquier latitud del mundo contemporáneo.

                                                          V

En este punto al llegar a la estación cinco, nos da la impresión de que esta puerta estuvo cerrada largos años. Una suerte de puerta tapiada. Esto es, no veíamos con claridad, como conciliar nuestro deseo de romper lo tradicional, con las viejas formas. Hoy tenemos un vislumbre muy claro. Entramos en un universo que concierne a la dramaturgia, esto es el tejido esencial del concepto, el hilvanado del conflicto y la acción. Pero con una mirada que sufre una mutación práctica. Hoy día la relación entre texto escrito y el texto de la puesta en escena, dinamita y remueve sus fronteras de modo radical. Se habla hoy día de nociones que comportan nuevos conceptos operativos, a saber: dramaturgia de imágenes, dramaturgia orgánica o dramaturgia de proceso.
Dramaturgia de imágenes se refiere a como el director grafica la puesta en escena, tal como un pintor detalla los elementos del cuadro. Hoy día, esto tiene un fuerte acento, teniendo en cuenta la fuerza de lo no verbal, lo gestual, la imagen. Dramaturgia de proceso se refiere a la presencia de un cierto tipo de actividad consciente de sí misma. Que debe hacerse en el transcurso de los ensayos y no en un buró en casa. Esto es la condición de incluir todos aquellos materiales y asociaciones que vayan surgiendo. Aquí uno va aprehendiendo gradual y progresivamente lo que necesita y lo que no, lo que debe y no debe hacer. Se va elaborando progresivamente una dramaturgia de rastreo, es decir, se sigue un hilo invisible. Descubre por ejemplo que el principio y el final son muy importantes. Que el principio debe tener siempre suficiente agarre y sugestión sea cual sea la calidad de su energía. Fuerte y abrupta  o sutil y penetrante. Que el final pierde eficacia tanto si es demasiado altisonante como exento de concreción. Se comprende cuanto significa en el día de hoy, un texto incandescente, con personajes y situaciones intensos y un ritmo análogo a la vida, con cierto aire existencial peculiar y cargado que es el resultado de las circunstancias en las que hoy vivimos los humanos. Lo dislocado gana cierta presencia. Se comprende que a la luz de la tradición, las leyes que gobiernan la estructura de un texto ofrecen posibilidades infinitas y que los géneros y estilos han de servir a la intención sea cual sea esta. La vida en sí misma da muestras de enrarecimiento y esto debe ser imitado en la creación. Ya no hay frontera alguna por derribar entre los géneros, porque la vida se ha vuelto intensamente compleja en su manifestación. Existe un espesor vivencial inusitado, una condensación en la escritura, al mismo tiempo que una simplicidad extraordinaria de anhelos en la conciencia colectiva. Esta contradicción elemental y básica debe exponerse en el texto y subtexto contemporáneo. Son estos, a mi juicio,  los modos en que la idea de proceso se interrelaciona con la idea de organicidad, lo cual incluye la presencia de imágenes. Los tres conceptos se interpenetran y se aproximan pero no significan exactamente lo mismo.
Lo básico que surge aquí ante una mirada observadora lo es el sinnúmero de posibilidades abiertas a partir de que el dramaturgo abandona el trabajo del buró, la computadora, o la máquina de escribir para estar parcial o completamente insertado en el proceso de creación con los actores y colaboradores. Hay aquí un rango de posibilidades y múltiples conexiones cuyo eje puede resultar difícil de abarcar en este artículo. Las variantes y posibilidades son prácticamente infinitas.  Existe aquí una proliferación, una clara saturación de vertientes. Opciones dramatúrgicas surgidas al calor de esta nueva fricción. ¿Dramaturgo libresco versus dramaturgo que vive el proceso? Aquí surgen una enorme cantidad de variantes a observar, de posibilidades de hilvanado y organización de la acción. Totalmente proporcionales a la cantidad de personas que participan y al pensamiento creativo que han desarrollado. Si el dramaturgo no se cierra a estas opciones, el texto puede abrirse a posibilidades infinitas, giros imprevistos que pueden potenciar mil veces sus conflictos. Ahora bien el prestidigitador, el director-alquimista que así se manifiesta debe mantenerse alerta en el proceso, no debe permitir que se caotize. Solo aquél caos calculado dentro de la necesidad de darle un nuevo sesgo a la acción. A este nivel, los mayores y mejores profesores de dramaturgia que tiene el director-autor son los actores. He de confesarlo aquí, desde mi experiencia personal sin pudor alguno. Ellos, en diferentes momentos, puestas en escena, procesos de trabajo con estilo diverso, han sido siempre una fuente de aportes incuestionables al texto. Y casi siempre no por lo que piensan o creen que debe hacerse, que a veces se aparta de los objetivos, sino por lo que encuentran intuitivamente. Esto llega a ser incluso un elemento transgresor de la lógica cotidiana. Cito un ejemplo para que se entienda claramente lo que quiero decir. El caso extremo de una actriz, por ejemplo, que evidencio desequilibrio psíquico notable (por lo que más tarde estuvo bajo tratamiento) y aún así trabajando sobre improvisaciones fue capaz de sugerirnos una frase esencial, que se convirtió en el leiv motiv  de toda la puesta en escena de uno de nuestros montajes insignias, La Pasión de Juana de Arco. Ella nunca estreno la obra, pero sin embargo dejó una huella. El cierre conceptual de la obra. El director debe tener ojo avizor para separar lo verdadero de lo falso según sus objetivos.
Así mismo algunos actores han reescrito, con sus propuestas, algunas escenas mejor que yo, aunque casi siempre al final yo les haya dado cierto barniz final para meter en estilo. Pues no siempre coincido con los aportes. No obstante, cierto es, muchos hallazgos dramatúrgicos de mis textos se deben en gran medida a mis actores o colaboradores. Todo lo cual conduce hacia una humildad esencial: todos y cada uno de los miembros del equipo, actores, colaboradores, etc, pueden y deben aportar al proceso.  Reconocer esto nos ha llevado una larguísima experiencia pero ha abierto nuestro trabajo a nuevos derroteros. He de decirlo, insisto, no me considero aún un gran dramaturgo. A pesar de que algunos críticos aprecian mi obra como ya muy sólida. Más bien me creo dramaturgo en formación permanente. Creo sinceramente que la profesión de dramaturgo es la más difícil en cuanto a técnica de todas las que ejerzo en mi trabajo como autor-director. Nunca se termina.  Y pienso que soy sobre todo un director que se ha visto obligado a escribir por no encontrar con facilidad textos que aborden los temas y conflictos de mi interés.
Y si ahora en cierto sentido he logrado un nivel aparente, no puedo perder de vista que ha sido tras un largo proceso de destilación de casi todos mis textos. Y entonces algunos han sido publicados. Y constituyen de algún modo una piedra de toque generacional. Esto ha sido posible, como ya he apuntado, por el trabajo de equipo, por la presencia de otros junto a mí.
No cabe duda, asumir las coordenadas de una dramaturgia de proceso a través de la creación de una puesta en escena, es un proceso complejo, que tiene el potencial de garantizar un alto logro final pero que genera un agon considerable. No siempre son armónicas las fricciones a las que se somete el dramaturgo y todo el equipo. La alquimia de convertir el plomo en oro puro es a veces desgastante. Pero ojo, no quiere decir esto que los procesos creativos deban estar marcados por lo histérico o lo agónico. Es esta una falsa percepción a veces común. Es posible convertir el trabajo en fiesta, en goce creativo y no en descarga terapéutica. Pienso con frecuencia, en ciertos indicios que apuntan a que el genio de Shakespeare floreció bajo coordenadas de escritura análogas a las que aquí describo. Sería muy largo explicar porque.
Creo que sigo siendo autor dramático aún bajo esta poética, no me convierto a las ideas de la creación colectiva ya abandonadas infructuosamente en los 60 y 70, por muchos otros creadores. Pero he de reconocer el aporte indudable del trabajo de equipo a la escritura o reescritura de mis textos dramáticos. Se sabe que en Cuba han existido antecedentes de esta idea que exponemos. Alberto Pedro Torriente reconoció en varias entrevistas la participación de los actores en el proceso de limpieza y revisión escénica de muchos de sus textos. Creo que el texto puede convertirse así en una suerte de crisol, de puzzle, de matraz de alquimia, que esta en proceso de transformación incesante durante los ensayos y a veces aún después del estreno.
 Es por todo lo dicho que expondré ahora algunas de las líneas de trabajo principales que ahora mismo están en franca ebullición en un proceso de trabajo que siga estas coordenadas, claro esta desde mi vivencia:
·         Reescritura de una o más escenas a partir de improvisaciones con los actores.
·         Reescritura o escritura de una escena a partir de un suceso discutido con los actores.
·         Reescritura o escritura total de una nueva escena propuesta por el equipo.
·         Incluir textos, ideas o imágenes propuestos por algún colaborador o alguno de los actores ( La más fuerte influencia aquí suele ser del asesor dramático, literario o asistente)
·         Incluir en el corpus del texto frases escuchadas en la calle, giros idiomáticos, el universo sonoro de la cotidianidad.
·         Escritura total de un texto sobre la base de la discusión progresiva de propuestas de escenas e historia con todo el equipo.
Estas son algunas de las principales líneas de trabajo que se abren ante las coordenadas que hemos expuesto. Por supuesto, que no son las únicas, pero ejemplifican muy bien una parte de nuestra experiencia de los últimos años. Estamos abriendo las ultimas puertas de Tebas… ¿Encontraremos en nuestra visita a la antigua ciudad algún punto de reposo?

                                                        VI
El sonido, la música, y la vibración, así mismo han de ser constantes en el pensamiento creativo de todo director. Tanto más cuanto más urgido interiormente este para experimentar, abrir fronteras, derribar géneros, explorar tendencias y estilos. En el mundo contemporáneo hay una fuerte saturación informativa en muchos niveles, la música y el sonido también están sometidos a estas saturaciones. La World Music, el New Age, la irrupción de ritmos africanos, orientales, tanto de los países  árabes como de otros países más cercanos a Asia, de la música caribeña, latina y cubana, las corrientes musicales innumerables del Brasil y otros ritmos latinos, la irrupción de nuevas orientaciones del jazz y muchas otras corrientes están creando un espectro de influencia ecléctica nunca antes visto. Una profunda y radical mixtura nunca antes alcanzada. El mundo globalizado comparte sus ritmos e influencias de un modo insólito. El concepto de fusión musical se apodera cada vez más de los ritmos contemporáneos. Tanto los que marcan el mercado como algunas tendencias mas retraídas hacia la élite. Y aunque existe una cierta tendencia a la banalización también en el pensamiento musical, no podemos perder de vista que lo banal de hoy puede preparar el terreno para saltos futuros en la espiral histórica. Por otra parte, los cambios vertiginosos en el ritmo de la vida actual sobre todo en las grandes urbes, determinan también una nueva percepción del sonido, el ritmo y la música. El director de hoy, si es un verdadero investigador de la naturaleza humana no puede estar de espaldas a estos procesos. Deben tener un espacio en su poética. Deben formar parte orgánica de la música y el sonido en su puesta en escena. En el teatro reciente estos procesos impactan de muy diversas formas.
Parece inevitable en este punto del pensamiento escénico y de la trayectoria de la música en la escena, considerar la música como otro personaje de fuerte presencia en la trama. ¿Qué quiero indicar con esto? Que la música no es un ente impersonal, aleatorio o incidental solamente sino alguien con personalidad, que debe dialogar a veces en términos de igualdad con los otros personajes. Un fragmento musical puede ser la respuesta demoledora de un personaje a otro, puede estar imbricada así a un gestus definido. Puede cualificar, apuntar, subrayar, contradecir, ironizar, evocar, atraer, rechazar, extrañar toda una escena, fragmento, o incluso toda una obra, en el caso por ejemplo de ser un leitmotiv recurrente. La música tal como aparece a la luz de mi experiencia debe generar acción directa que tribute al conflicto. No solo entregar atmósfera aunque esto no se excluye. He tenido la fortuna y el privilegio de que en mis montajes, tanto el público como la crítica, elogian la banda sonora, tanto la selección como edición. Quisiera algún día tener la oportunidad de explorar la música en vivo, o hecha por los actores o por un grupo capaz de evocar ante el espectador diversas atmósferas. Recordemos un axioma de Anthony de Mello, el sacerdote estudioso de la espiritualidad oriental y occidental: Cambia la percepción y cambiarás la reacción. Desde este punto de vista, la música, el silencio, el ruido entrecortado y todas sus posibilidades son un formidable instrumento para cambiar la percepción de una realidad a otra, de un país y tiempo a otro. Como pocas cosas la música tiene un poder evocativo inmediato en nuestras asociaciones. Nos conecta con ambientes, lugares y tiempos muy distintos. Aún no ha sido suficientemente estudiada la acción de la música sobre el ser humano. Sus implicaciones psíquicas profundas. Mientras esto sucede, el director tiene un amplio campo de trabajo sobre estas ideas. Así debe comprenderlo y tratar de usar este concepto. Todos los ritmos, todas las vibraciones, todos las raíces. Debe ver la música como el más formidable catalizador de emociones.
                                                              
                                                           VII

La séptima puerta de Tebas. Se cierra el círculo. Un vínculo incuestionable con el punto anterior. El tempo-ritmo en la acción. El elemento que define un ochenta por ciento de nuestra percepción como espectadores. Interviene en todo, esta presente, tanto en lo interno como en lo externo. Tanto arriba como abajo… ¿Qué es exactamente para nosotros el tempo –ritmo? Tengo la singular percepción de que el tempo-ritmo es cósmico, emana tanto de nuestro corazón como pulso de la vida universal, como de cierta sintonía en la que se mueven todas las cosas. Ufff. ¿Suena innecesariamente esotérico, conceptualmente cargado y esforzadamente simbólico, verdad? Es terrible que ha veces las palabras no logren apresar la totalidad de un concepto. Como si quisieran traicionarnos. Esto que parece abstracto y nada aplicable a una puesta en escena, tiene para mí un significado concreto. Algo muy práctico. El estudio del tempo-ritmo en la escena, como en la vida, debe evidenciar las conexiones latentes entre todos los procesos. Como cada cosa repercute de forma inevitable en otra. El hecho evidente de que todo esta conectado.
Curiosamente Stanislasvki define tempo y ritmo por separado en el capítulo V de su segundo libro dedicado al actor, dice:
El tempo es la rapidez con la que se alternan períodos iguales de una medida cualquiera, que por convención se toman como unidades.
Ritmo es la relación cuantitativa de los períodos efectivos (de movimiento, sonido) respecto de los períodos establecidos por convención como unidades en un tiempo y medidas determinadas.
Lo notable aquí, es la argucia pedagógica del maestro que haciendo evidente al inicio que para el actor es necesario conocer la unión dialéctica de estos dos elementos. En todo el capítulo, sin embargo, no los define en conjunción sino por separado. Y más bien estimula mediante juegos con los cronómetros, a que los actores lo experimenten por sí mismos. Sin embargo en la cita que sigue,  se hace explícito un concepto de ritmo que arroja luz sobre lo que deseamos subrayar:
En efecto, es el ritmo el que anima las partes del discurso, la disposición de las masas de los diálogos, la figuración de los conflictos, la repartición de los tiempos fuertes y los tiempos débiles, la aceleración o el retardamiento de los intercambios, todo esto es una operación de tipo dramatúrgico que el ritmo impone al conjunto de la representación. (Klein 1984, según el Diccionario del Teatro de Patrice Pavis, edición Revolucionaria, 20 enero 1988.La Habana).
El tempo-ritmo aparece bajo estas coordenadas (desde Stanislasvki hasta hoy e incluso antes) como un eslabón de primordial importancia para la percepción de la puesta en escena por el espectador. Es un concepto probablemente inasible, difícil de definir. Pero del que todo artista tiene una idea. Muchas veces, la experiencia lo confirma, es el eslabón decisivo para que una obra tenga éxito o no. De hecho, en mi opinión es imposible una buena  puesta en escena que no haya encontrado su tempo-ritmo en el proceso de los ensayos. Esto lo saben intuitivamente todos los artistas de la escena. Recordemos que el origen griego de la palabra teatro, theatron, revela una propiedad que hoy día esta perdida en la noche de los tiempos: el teatro es el lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro lugar. Lo que indica si lo valoramos atentamente un peculiar punto de vista en la percepción. Un acontecimiento mostrado en condiciones donde se sacan a la luz los detalles que en la vida cotidiana tal vez serían pasados por alto. La condición esencial del voyeurs, un observador pertinaz de la conducta humana, de sus complejidades reales y de sus artificios. Esta es la condición primaria del director. Puede decirse que el teatro es superior a la vida al revelar detalles. Muestra acontecimientos tan relevantes que superan la vida cotidiana. Y ello debe ser mostrado a través del tempo-ritmo.
En este sentido, el director de hoy debe ser consciente de las contradicciones actuales entre desfasaje, aceleración y alternancia en el tempo-ritmo de casi todos los procesos de la vida contemporánea por miles de causas que sería interminable exponer aquí. Esta percepción debe estar en la base de todo su trabajo compositivo y debe mostrar en toda su extensión las variaciones del tempo-ritmo en las condiciones de la vida reciente. Captar el ritmo de la época. La diástole y sístole, el pulso de la vida ahora.
El círculo ha llegado a su fin. Entrar a Tebas ha sido una empresa ardua pero clarificadora. No creemos que hayamos recorrido aún toda la ciudad. Tal vez nunca será posible. Todas sus edificaciones y escondrijos. Todos sus barrios y pasadizos. Una ciudad siempre supera el conocimiento, recordemos a Platón en La República.
Más no creemos lícito abandonar la meditación, sin dejar claro algunas constantes que cualquier director debe cultivar para alcanzar excelencia en su oficio, en mi opinión.
Por descontado, la perseverancia en un plan estético, ético, conceptual y existencial a seguir es imprescindible. Debe tener en este orden visión de largo alcance, sentido de estrategia y una voluntad forjada tenazmente en el emprendimiento de un ideal estético. En el espíritu de que todos los obstáculos pueden ser superados si se encuentra la forma. El director debe aceptar, primero en solitud, reconociendo que la presencia de ánimo, el dominio de sí mismo en todas las circunstancias posibles revelan al verdadero guía. Debe aprender que la ira, la histeria y la pérdida del autodominio, tanto como la debilidad, aunque son humanos, son casi siempre fuente de atraso para el trabajo en equipo. Suelen indicar falta de recursos. El equilibrio exige ser un líder fuerte a veces y flexible cuando sea necesario. Estar atento para no desbancar. Créanme que he experimentado ambos lados de la balanza, y algunas veces con un sabor amargo.
No debe perder de vista que cada uno de sus errores o aciertos de enfoque,  desatinos o apegos, suelen establecer el éxito o el fracaso de todo el equipo en el mundo vertiginoso de hoy. El rol del director más que un oficio, y aunque tiene de ciencia, es un arte que requiere un altísimo grado de conocimiento integral y una maestría a toda prueba, respecto a un mapa, con latitudes y longitudes delineadas,  que espero he logrado exponer en este artículo. Este mapa, debe siempre orientar el camino del director como pionero, como explorador de territorios desconocidos. El viaje de alguien que no se conforma con una visión chata del ser humano en sus circunstancias. Por lo cual: No es posible pedir a otros un esfuerzo que uno mismo no ha sido capaz de transitar. That All.





[1]En mi libro Teatro Ontólogico, publicado bajo el sello Editorial Letras Cubanas, en el 2001, artículo El Actor como Vidente, se definen los principios del trance consciente.
[2] Especificamente pienso en Fragmentos de una Enseñanza Desconocida, de Ouspensky, discipulo de Gurdjieff, editado por Hachette, Buenos Aires. Julio 1979.O en el libro Perspectivas desde el mundo real, artículos de Gurdjieff, editado por Hachette en los ochenta.
[3] El artículo que le da título al libro, a saber: Teatro Ontólogico.




TEATROEL ACTOR COMO VIDENTE
Rubén Sicilia
Director, dramaturgo, ensayista

¿Qué es lo psíquico? La respuesta a esta pregunta puede determinar el carácter de una investigación sobre el arte del actor contemporáneo. Puedo decir que el hombre tiene conciencia física, mental y síquica, ésta vinculada a la esfera de la percepción. Lo psíquico es en este orden una zona de la conciencia que trasciende la mente, al menos el intelecto o razón.
A la luz de la sabiduría original (kabbala, tradición) la comprensión del mundo en el que vivimos no está confinada por las barreras ilusorias del tiempo y el espacio. Hoy día, la física de vanguardia confirma esta antigua intuición. La multiplicidad de mundos y fuerzas con una personalidad más o menos definida, es un hecho probado para quien investiga tanto a través de un acelerador de partículas como a través de la meditación y/o las técnicas del trance.
Así mismo, el proceso del arte del actor se asienta sobre idénticas bases ontológicas. Según Stanislavski, “encarnar la vida del espíritu humano”, es una idea por sí sola lo suficientemente evocadora, como para darnos cuenta con claridad de que alude a la naturaleza y función de un proceso psíquico: conscientemente hacia el subconsciente.
Las investigaciones de Grotowski, Schechner y Nicolás Nuñez, fundamentalmente han abierto las bases de una técnica psicofísica que puede conducir al actor a otros estados de conciencia. En Cuba las investigaciones de Adela Escartín acerca de las Incorporaciones, Vicente Revuelta con el Ritual del Mandala y Tomás González con su Teatro de la actuación Trascendente, han situado las primeras bases orgánicas para un proceso psíquico consciente. ¿Qué quiere decir esto? Existe una definida conexión entre las búsquedas del arte del actor y diferentes técnicas para el trance. Además muchos investigadores han advertido la probable vinculación entre lo que hoy conocemos como sistema de Stanislavski con las ideas de Gurdjieff. Hay ejercicios base del sistema Stanislavskiano que coinciden ciento por ciento con las prácticas de Gurdjieff.
Por otra parte, si observamos la tradición de la mayoría de los grandes actores, hay en sus declaraciones suficiente evidencia de que más o menos conscientemente han experimentado un curioso estado de conciencia “otro” en sus creaciones más significativas.
La esfera del arte del actor parece conducir a un  autoconocimiento que implica de alguna forma una transformación de la conciencia. Quizás por ello, (y si aspiramos a lo más alto de la tradición del actor), pienso en el actor ideal como alguien con idiosincrasia síquica. Esto es una cierta predisposición para vivir, percibir y reaccionar de acuerdo a una idea más vasta del universo. Se me ocurre a veces que es esta, y no otra, la distinción esencial entre una creación virtuosa pero formal y una creación inspirada y viva. Aquello a que aludían los filósofos griegos que probablemente eran iniciados al definir  la poesía como: hacer (poiesis).
Así, el actor debe comenzar a darse cuenta de que en algún lugar de su conciencia existe un centro de donde emergen al cuerpo impulsos de otras personalidades, localizándolo a través de un entrenamiento consciente y prolongado que le induzca a volver la conciencia hacia dentro logrando el trance (paso de una zona de conciencia a otra); un proceso de cristalización en el cual no se pueden violar las diversas etapas.
En Cuba, algunos investigadores señalan el trance consciente y el trance de posesión como dos modalidades distintas. En mi opinión el trance de posesión no es más que una adulteración del principio original. Algo que en definitiva conduce a los practicantes a desequilibrios psíquicos diversos. El trance de posesión parece indicar una insuficiente purificación y un bajo nivel de conciencia en el practicante. Por otra parte, es dudoso que el trance de posesión (sin conciencia) sea congruente con el estado que debe alcanzar el actor; por eso y por algunas conversaciones con practicantes de la sabiduría yoruba y de otras múltiples tradiciones he llegado a la conclusión de que he de referirme en los términos de investigación únicamente al trance consciente: única vía que no debe causar desarreglos síquicos.         
Es este un proceso esencialmente ontológico. Lo antropológico es aquí una mera derivación, contrariamente a la opinión en boga. Es incuestionable el inmenso aporte de la antropología teatral, sobre todo en lo que concierne a la pre-expresividad del actor. Por otra parte si uno considera la idea en profundidad, puede entrever que debería guiarnos hacia nuestro sustrato, una vía hacia lo ancestral: el universo de la memoria del cuerpo que todo actor al entrenarse con asociaciones descubre. Sin embargo, sólo circunstancialmente es así.  Lo físico debería ser un instrumento para lo psíquico, y esto requiere un conocimiento exacto. Es posible objetar, no sin cierta razón, que todo proceso puede invertirse (adentro-fuera, afuera-dentro); pero no debe pasarse por alto que la meta en cualquier caso ha de ser la misma. En palabras sencillas y quizás rotundas: la técnica corporal no puede ser un fin en sí misma.
Es obvio que para obtener resultados verdaderos en una práctica como la que sugiero se necesita, sobre todo un sistema (cadena continua de elementos) y no tanto un método (forma o procedimiento). Un sistema difiere esencialmente de un método en que el aprendiz se ve obligado a articular conscientemente los elementos o herramientas que le han sido dados, en un resultado a largo plazo cuya expectativa central, es su propio crecimiento. Comenzar a trabajar con un método sin sembrar las bases del sistema, es desde el punto de vista de la pedagogía del actor, construir el techo y las paredes de la casa sin haber establecido sólidos cimientos. Sistema y método han de complementarse.
Las primeras bases de un sistema dirigido a alcanzar los fines que he tratado de delinear atañen a un conocimiento experimental preciso de las diversas funciones de la dualidad cuerpo-mente. El diagrama que veremos más adelante, aunque aún incompleto, indica las leyes fundamentales que deben tomarse en cuenta para el proceso de una “técnica interior”. Como se verá, el diagrama establece una analogía fecunda entre el proceso psíquico del místico y del actor. Los procesos de Concentración, Contemplación y Meditación son coincidentes con la Introversión, la Receptividad y el Trance. Encima está la conciencia que lo contiene todo y también a la memoria del cuerpo. Hay una faja (la línea fronteriza) que separa a la mente racional de la mente sutil. Después de esta explicación general; trataré de explicar algunos principios técnicos que son la base de comprensión del diagrama y dejaremos los otros puntos que se desprendan a la meditación individual.
Así como la Concentración y la Contemplación como fases de un mismo proceso pueden conducir al místico a otro estado de conciencia sin seguir un orden reglamentario, así el actor puede llegar al trance, comenzando indistintamente o por la Introversión o por la Receptividad. ¿Cómo y a través de qué principios podrá el actor  cruzar estas fases para obtener el resultado deseado? En primer lugar, y en cuanto a la Introversión hay tres principios simples que deben ser dominados en el entrenamiento y en la partitura del personaje. Relajación, respiración sin obstáculos y concentración activa. Considero necesario explicar solamente el último. Existe una falsa idea de la concentración. Un actor dice , “voy a concentrarme” y se aparta unos minutos antes de la función y hace poses cerrando los ojos y asumiendo una actitud especial . Esto es innecesario e improductivo. La con-centración del actor es en la acción. Debe ocurrir a través de la ley de los detalles. Los detalles tienen el poder de intensificar nuestra atención. Esto debe ocurrir naturalmente y con fluidez (sin esfuerzo); basta recordar el primer elemento de la partitura, las cadenas de justificaciones vinculadas a él, y dejarse ir hasta que nuestra atención esté absorta, con-centrada. Este simple principio es la puerta que permite que el actor introvierta su conciencia completamente. Un ejercicio de base que puede estimular esta y otras capacidades es el diálogo con el hombre interno. Inicialmente acostado con la respiración rítmica y fluida el actor concentra su atención en las diversas partes del cuerpo desde los pies hasta la cabeza. En una segunda fase puede dejar que el cuerpo se mueva, “hable”, repitiendo el recorrido de la  atención sobre sí mismo. En una tercera fase, el actor puede desde otra postura cualquiera realizar movimientos amplios y fluidos en todo el espacio en derredor, sin justificación. En una cuarta fase, el actor podrá justificar  los impulsos que brotan del hombre interno si para ese entonces es capaz de mantener su atención en esta zona. Así podrá proyectar al espacio y a la relación con otros imágenes que provienen de lo más profundo de su ser.
La Receptividad que actúa en estrecha interconexión con la introversión es la técnica de como ponerse neutro, eliminar el pensamiento discursivo o cerebral y dejarse fluir. El principio a través del cual puede entrar el actor en este estado es aún más simple, aunque difícil de obtener. Consiste en que la mente sutil o interna es más rápida que el pensamiento discursivo y por tanto es posible eliminar los instantes de pensamiento y de crítica reaccionando antes que ellos; esto es, eliminar el instante de pensar. Cuando el actor practica esto a través del entrenamiento, llega a serle cada vez más fácil dejarse ir y puede incluso llegar a observar sus acciones como desde afuera... (?)
Estos dos simples principios y sus conexiones e implicaciones técnicas en todo entrenamiento diseñado con un propósito que no sea meramente formal, deben arrojar suficiente luz sobre el diagrama y sus posibles aplicaciones. El trance es simplemente el resultado de las dos fases anteriores. Creo que con estos puntos esenciales  comprenderemos mejor el diagrama:

DIAGRAMA  I : LAS PUERTAS.
  Nota: Las dos primeras fases de ambos procesos conducen a la  tercera  en un orden cualquiera. La tercera fase es siempre el resultado.
La descripción aproximativa de una vía hacia lo psíquico que sugiere el diagrama anterior aunque puede comenzar indistintamente por el cuerpo o la mente, debe ser conducida hacia las posibilidades existentes en nuestra conciencia, de acuerdo a lo que el conocimiento ontológico y tradicional indican. Es esta la senda que con mayor o menor conciencia cruzaron todos los grandes maestros del arte del actor en todas partes del mundo. Hoy día, sin embargo, ya en los albores del tercer milenio y en medio de una revolución universal en muchos órdenes de la cultura y la civilización, parece imposible continuar sosteniendo una actitud intuitiva hacia ciertos procesos del arte del actor. En este, como en otros renglones de la vida contemporánea se impone la conciencia de todas las leyes. El arte del actor puede ser también una ciencia.Cuando en una sesión de ritual yoruba o en una misa espiritista, “el caballo o médium”, “es tomado por la deidad o espíritu”, podemos observar que previamente se producen cierto tipo de movimientos rítmicos del cuello y la base de la nuca. Quizás sea esta una manifestación inconsciente y distorsionada de una técnica para un proceso psíquico que el actor debe cumplir análoga pero conscientemente. Esto es, debe saber con precisión, con qué fuerza se armoniza. Una técnica (idéntica a la de innumerables tradiciones místicas, mágicas y religiosas) para introvertir la conciencia y lograr eso que en la danza Buto se denomina la transformación.
Considero importante señalar en este punto el peligro de asumir que estas fuerzas y/o personalidades vienen de “afuera” hacia nuestro interior. El proceso más confiable y seguro que no debe crear desequilibrio psíquico si se hace con pleno conocimiento y con una práctica cuidadosa, es dejar aflorar desde nuestro interior la personalidad que armonice con el personaje en cuestión. En ningún caso debería tenerse en mente que estas personalidades vienen de otro lugar que no sea de nosotros mismos. Otra posibilidad o puerta que ya mencionamos es lo que atañe a la memoria del cuerpo. Obviamente asociada a lo que la ciencia de hoy denomina conciencia celular. Recuerdo un entrenamiento en particular donde el actor “sacó” una especie de fiera real y perturbadora que parecía proceder de esta fuente. De cualquier modo y hasta donde he llegado en mi investigación, cada vez más tengo la impresión de que estas dos puertas son una sola. Lo psíquico y lo físico están inextricablemente unidos.

En mi primer artículo sobre el actor (El actor esencial, revista Caimán Barbudo) intenté describir la fase ética y exotérica de las leyes que un actor debería tener en cuenta para avanzar al corazón de su arte, tal como lo he descrito. Al escribir este texto, otro impulso me guía, conocer que varios actores (aquí, ahora) trabajan en esta dirección y que este pudiera ser de alguna forma una orientación en un terreno movedizo. Es por eso que creo apropiado incluir otro diagrama que conectado al anterior puede completar con las implicaciones físicas los procesos síquicos que he intentado describir:

DIAGRAMA  II: LAS LLAVES
Fig A- De frente

1.  La máscara facial: Requiere un estudio experimental detallado de sus centros de expresión. Las  tres áreas señaladas tienen grupos de músculos (no en la epidermis sino más adentro) que están en conexión con los nervios que conducen los “ impulsos eléctricos” del subconsciente. Estas áreas repercuten en la voz libre, y los ojos son emisores de energía.
2.     El centro del pecho: Irradia energía en acción; puede ser muy expresivo y vital. Un ejercicio útil para potenciar su proyección es imaginar que uno se desplaza lentamente con el centro de gravedad bajo a partir de hebras de luz que salen del pecho.

3.     Centro emocional: Asociado a la voluntad. Útil para acentuar los desplazamientos con el centro de gravedad bajo.

4.     Los tres primeros dedos: Tienen la polaridad (+) de los nervios radiales (conductores de impulsos nerviosos) con ellos y el resto de los dedos (-) el actor puede componer gestos simbólicos (mudras) que tienen una repercusión en la energía y la expresión.

5.     Caderas y pelvis (émbolo y carril): Sus movimientos libres en el entrenamiento son esenciales para permitir el flujo de nuevos niveles de energía,. Ejercicios precisos de rotación y apertura liberan sus posibilidades (con justificaciones precisas).

6.     Planta de los pies: Bajo la estimulación táctil del entrenamiento, pueden ser conductoras y amplificadoras de sensaciones sutiles que vienen del interior. Es por eso que el entrenamiento debe ser descalzo.

Fig B - De espaldas.
1.  El  centro de la base de la  nuca:  Al dirigir su atención y movimientos rítmicos descolgando cuello y cabeza, este centro puede ayudar efectivamente al actor a entrar en un estado psíquico.
2.     Núcleo expresivo del tronco: Es el verbo en la gramática física; las extremidades, el adjetivo. El eje de la columna debe ser el “conductor” del “conflicto” en el nivel de la dramaturgia del actor.

3.     Las rodillas: Son el eje de fuerza para los desplazamientos no ordinarios (marchas).

Nota: Por las dificultades de plasmar en imagen, no incluyo en el diagrama una idea fundamental.  Así como las caderas, la pelvis y las rodillas casi todas las demás articulaciones del cuerpo son decisivas en la circulación e irradiación de energía en todo el cuerpo. Es útil por tanto incluir ejercicios de elasticidad y apertura en el entrenamiento, que con una justificación específica derriben los topes físicos. Esto ayudará con el tiempo a un mayor “voltaje” de la energía en el cuerpo.

Después del diagrama anterior es posible que la lectura del presente texto dé la impresión de abordar las leyes fundamentales en el marco de una investigación evidentemente más vasta. Ese y no otro es el objeto de este artículo. Es obvio que un tema tan escabroso como un sistema que de alguna forma conduce a “una metafísica del actor” requiere declaraciones avaladas por resultados prácticos (última instancia por la que se define el teatro) y por una investigación más prolongada y completa de lo que hasta hoy he podido hacer. Mientras tanto algunas ideas que he tratado de exponer pudieran ser útiles para muchos actores que investigan en una forma intuitiva, o quizás para otros directores que trabajen en una dirección afín.Por otra parte he podido comprobar en mi experiencia personal que si se investiga  profundamente en cualquier disciplina del saber humano uno re-encuentra los contenidos o referencias que otros dejaron antes. Así se puede llegar a un magma original donde nos espera el arquetipo de un maestro de sabiduría: Artista, científico y pensador al mismo tiempo. Sea esto así o no, el que presiente en el teatro su vínculo con lo sagrado quiere devolverle su significado primordial.
Entonces, otra vez.... ¿qué es lo psíquico? Es la zona de la conciencia que puede ser un puente hacia estados superiores. Está presente tanto en la mente como en el cuerpo del actor. Es la zona asequible al entrenamiento y pertenece a las facultades que el hombre generalmente ignora. Entrar a lo psíquico haciendo uso de una técnica y de nuestra voluntad es por ello un proceso de acrecentamiento de la conciencia y no de anulación.

Es de esta forma que el actor puede declararse a sí mismo como vidente. El tiene que ser sensible síquicamente para comprender, penetrar y asumir una personalidad análoga al personaje. Esto es lo que quería decir Stanislavski con partir de sí. El sueño Stanislavskiano de un sistema que permitiera al actor abordar cualquier estilo, género o tendencia sobre una base verdadera. Esto es lo que separa el virtuoso arte  de la representación, del orgánico arte de la vivencia. Es una elección personal: un retorno consciente a los orígenes rituales del teatro... un tiempo en el que el hombre de sabiduría invocaba las fuerzas superiores y evocaba en el rito las personalidades y entidades existentes en su interior.

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