Básicamente fui formado en una generación de punto climático, de convergencia de cosas: la generación de los ochenta, de la cual se ha hablado mucho, pero no se ha publicado lo suficiente. En esa época nos relacionamos con grupos, como Artecalle, Provisional, PURE en las artes plásticas, hasta Víctor Varela. ( continúa leyendo )
ESTRENADO EL 20 DE SEPTIEMBRE DEL 2013 EN EL SOTANO K /25 Y 27.VEDADO ÉXITO DE PUBLICO Y CRITICA EN EL 2014 ESTA OBRA VIAJÓ A OPORTO
Con un elenco de lujo: Mirtha Lilia Pedro Capo (Estudiante),
Yenglys Veliz Betancourt (Lina), Rogel Rodríguez Ramírez (Hombre de Arena).
Escenografía y vestuario a cargo de Amílkar Feria.
Dramaturgia, puesta en escena, y dirección general: Rubén Sicilia.
Quizás muchos puedan reconocer a Rubén Sicilia como un apasionado defensor de las dicotomías. Ese juego de roles está presente desde Prisionero y verdugo , el primer estreno de Teatro del Silencio. Sin embargo, el director no se conforma con presentar a los opuestos, sino que se esmera en fusionarlos para revelar la terrible paradoja de vida. Lo cruel y lo poético, el dolor y el placer se mezclarían en aquel espectáculo fundacional que dejara las marcas de una estética que se ha ido perfilando con los años. (P ica aquí para leer texto íntegro ).
El grupo Teatro del Silencio , puso a consideración del público habanero su cuarto montaje. Se trata del espectáculo Huellas de Caín , estrenado en el año 1996 por su autor y director Rubén Sicilia. Esta vez la puesta en escena está protagonizada por Omar Veloso, quien asume el difícil papel del hermano de Abel.
Huellas de Caín es la primera obra de la trilogía de monólogos Los asesinos y aparece publicada en el volumen Tríptico. El autor se vale de un ser controvertido como Caín, para mostrarnos esa delgada línea que separa el bien y el mal, el amor y el odio, la víctima y el verdugo. La recurrencia en las dicotomías universales, presentes en una parte de la dramaturgia de Sicilia, si bien puede resultar atractiva para todos los públicos, en ocasiones suele convertirse en un arma de doble filo. Rubén Sicilia aceptó el reto de caminar sobre esa cuerda floja intentando no caer en el abismo de los lugares comunes.
El equilibrista apoya sus pies sobre el relato bíblico de Caín y Abel. El autor parte de la historia recreada en Génesis 4 y se empeña en buscar motivos y redenciones para su personaje. Tal vez el hecho de componer la biografía de un Caín que ronda los 60 años y nos habla desde el presente, sea la tabla de salvación del autor.
Rubén Sicilia evade la señal de que Dios puso a Caín para no morir a manos de quien lo encontrará, ya riesgo de ser castigado siete veces, conduce a su personaje al encuentro con el hermano muerto. Caín ha viajado por los siglos y se detiene cansado ante nosotros para hacernos cómplices de su oscura confesión.
Su último testimonio tiene lugar en un espacio construido en función de la palabra y el cuerpo del actor. Los pocos objetos presentes en escena, como en otras Puestas de Sicilia, funcionan más que como elementos escenográficos, como representación simbólica de las ideas que confluyen en el texto. Tal es el caso de la manzana mordida, las piedras y el cráneo con cuernos, este último el que proporciona al espectador, una lectura más elaborada. La cabeza agrietada, que por momentos ocupa el centro del espacio, se convierte en símbolo de toda la puesta, pues en ella podría estar presente el Abel agonizante, el adversario del Señor, una ofrenda ritual, o la expresión de la muerte.
El diseño de vestuario de Pedro Alberto D. Hidalgo, resulta atrayente desde la visualidad y se aproxima perfectamente al cuerpo del actor ya los requerimientos físicos de éste. Sin embargo, desde el punto de vista de la puesta en escena, el atuendo utilizado por el actor ubica al personaje en un tiempo remoto y se contraponen la visualidad y la premisa de que Caín coexista con el espectador en su mismo espacio y tiempo.
La economía de recursos, la sobriedad en los diseños de escenografía y vestuario se unen a un marcado trabajo sobre el cuerpo del actor, quien es dirigido a explotar sus potencialidades vocales, físicas y emocionales. En el texto se advierte un tono enfático y sentencioso que es asumido también por Omar Veloso en la construcción de Caín. El actor nos revela con su imagen, el interior de un hombre envejecido y taciturno que busca alivio en la narración de su historia.
Curiosamente en el cuerpo del actor se adivinan posturas y gestos presentes en la Charlotte Corday de Mirtha Lilia Pedro y en la Juana de Arco que interpretarán Aliuska León y Raiza D´Beche. Tal vez sea esta una marca de estilo que el director se ha propuesto, lo imprescindible sería definir hasta qué punto los mismos movimientos son eficaces en un actor y otro, en un personaje y otro.
Omar Veloso transita por varios personajes sin abandonar totalmente ese aire fatigoso de quien lo ha vivido todo. El cansancio de un hombre al que le pesan los años y las culpas, está solamente apuntado en la puesta en escena, sin embargo, el actor parece defensor más con su interpretación, a Caín el errante, que a Caín el impío, el maldito o el fratricida.
Huellas de Caín sigue el camino trazado por el Teatro del Silencio y Rubén Sicilia como autor y director. Aun cuando el espectáculo no supera las huellas de Juicio y condena pública , Caín alarga el paso y apuesta una vez más, por la soledad del actor en el espacio, por la muerte de las verdades absolutas.
Un remedio de guillotina, un tocón, una pizarra, una bandera francesa. Esos son los elementos. Y una actriz. Ah, no olvidemos la Actriz, así, con mayúsculas. Ignoramos los detalles de la escena elegida porDonatienAlphonse François, Marqués de Sade(1740-1814), allá en Charenton. Esto es La Habana y esta es la escena elegida por Rubén Sicilia. Corren los tiempos, el hombre se queda ahí. De Charenton a La Habana dos siglos, dos siglos desde que Charlotte Corday, joven francesa de apenas 25 años, murió a Jean Paul Marat en su bañera el 13 de julio de 1793.
Como a todo crimen relevante al hecho no le han faltado poderosas alusiones: ahí está la obra de
Jacques Louis David (1748-1825), Marat, paño arrebujado sobre el cráneo y lívido el rostro, está yerto en su tina. En la década del 60 del pasado siglo XX el alemán PeterWeiss (1916-1982) estrenaría su primera obra teatral Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representada por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade”, la muy conocida Marat. /Sade. Se trata de uno de los asesinatos más famosos de la historia. Un hecho histórico en mitad de ese telúrico vuelco a la historia (ya las cabezas de muchos) que fue la Revolución Francesa.
Esa es la ventana a la que invita a asomarse Juicio y condena pública de Charlotte Corday , segunda puesta para adultos de Teatro del Silencio , dramaturgia, puesta en escena y dirección general de Rubén Sicilia. El espectador, esa suerte de voyeur , se asoma a la ventana. Ignoramos si la seducción asaltó a los locos asomados allá en Charenton. Esto es La Habana, siglo XXI, acá pasamos por cuernos. Pasamos. Y no en vano se ha movido vasto el tiempo. Desde la historia serán dos los siglos, sobre la escena apenas 50 los minutos. El tiempo es espacio interior, escrito alguna vez Hölderlin (1770-1843). Acodados a la ventana, nosotros, los espectadores, miramos a escena.
¿Heroína o asesina?, parece preguntarnos, más que preguntarnos, provocarnos, asediarnos, Sicilia. Hemos asistido al juicio de Charlotte Corday, la chiquilla de Caen, la girondina, la asesina del Amigo del Pueblo. ¿Inocente o culpable?, se nos inquiere, a gritos, desde la escena. La obra pretende (y lo logra con creces) que la pregunta se agite, corra por el pasillo, suba a las butacas, anide a cruentos bramidos encima de nuestro. A un tiempo seremos jueces y testigos. A un tiempo quién sabe si víctimas y asesinos. A un tiempo lo seremos todo. Comenzamos por ser demiurgos: desde la butaca se ha elegido un trozo de papel, se ha adjudicado a la actriz un nombre, un personaje, será Charlotte Corday. Ojalá nunca se nos exija hacer más elección que esa. Otros tuvieron, tienen (y sin dudas tendrán) otras exigencias. Johan Huizinga (1872-1945) nos llamó alguna vez homo ludens . Eso somos frente a esta escena (y, ¿qué es la historia, la vida misma, sino una escena?, ¿que somos todos sino actantes?). Todos la Corday que mata; todos Marat que prepara listas de futuros descabezados; todos el ama de llaves que franquea el paso; todos el verdugo que libera el artilugio de Monsieur Guillotin; todos la actriz que grita, sonríe, llora, se desnuda el pecho. La actriz que con cada personaje nos asedia con claves, voces, registros, huellas de lo que un día fue más que mera representación, de lo que un día fue tragedia, sangre, intriga, bañera, muerte, guillotina.
Todo eso logra Mirtha Lilia Pedro Capó en esta suerte de asombroso tournée de desdoblamiento. El juicio y condena pública de Charlotte Corday
es unipersonal en el que se agitan sobre una sola piel (y bajo ella, especialmente bajo ella) cinco personajes. Mirtha Lilia sabe muy bien que no basta con hacer que desambulan sobre la piel. Y los introducen dentro, quién sabe hasta dónde. Y en el intento lanza cada personaje sobre la piel de nosotros, los espectadores. Y no quedan tampoco sobre nuestra piel, también se van adentro. Y pesan. Un peso de dos siglos y muerte nos clava a las butacas. Misterios los del teatro. Ahí llega sobre la piel Marat, ahí lo introduce (lo introducimos) dentro, profundo, lejos, y habla Marat con voz que llegamos a temer, puede bajar de ahí el tribuno, puede firmar nuestra sentencia de muerte, puede aparecer nuestro nombre (el mío, el de la bella chica sentada ahí delante, el del hombre que ha elegido la butaca detrás) en esa lista que le ha entregado la Corday, ahí está L'ami du Peuple , hiperextendido el cuerpo, iracundo el gesto, rotunda la voz , dedo índice a lo alto, la primera falange extrañamente retorcida. Se teme a este Marat que se adueña de la escena y expulsa a todos. Nos llega madeimoselle Corday, la suave voz de chica, muchacha seguramente romántica, ingenua, ardiente, idealista, arrastrada corpo et anima por un turbión de fuerza bestial, impelida cuchillo en mano desde Caen a París, desde un convento a una bañera, largo ha. sido el viaje, Corday que duda (¿y qué hará con esa lista?, pregunta todavía al tribuno), y amamos a la Corday, la admiramos, dolor y pena nos atribulan por su suerte, por el filo de la severa hoja en su cuello, vía crucis del que nos separan ya más de dos siglos. Eso son los personajes claves, mas no se detiene en ellos Mirtha Lilia Pedro, apenas son unos segundos ante la puerta de Marat, la Corday reclama el paso, el ama de llaves niega, he ahí la pose, hombruna, indócil, vulgar la voz , talante de vieja abominable, execrable ujier, portera y guardiana del poder, el párpado izquierdo flácido, caído, cansado el párpado izquierdo, y no dudamos, es esa la vieja, no dudamos, más allá de esa escalera está Marat, en su bañera Marat, no dudamos: muy pronto será un cadáver. Un unipersonal es siempre tarea muy ardua para un actor. No basta el texto, el actor lo toma en lo alto, lo dice, o lo mata. Mirtha Lilia Pedro Capó ha tomado el texto en lo alto y por lo alto ha transitado.
Texto y escena, fastuosa imbricación. Toda obra legítima se resume en la sumatoria de sus más imperceptibles intersticios. Texto, actriz, puesta en escena, dirección, diseño de escenografía, vestuario, luces y banda sonora, son convocados por Sicilia en función de encadenar y desencadenar. Varios son los elementos, la fibra una. Rubén Sicilia ha urdido esta puesta en escena con extrema meticulosidad. La escena es severa, sobria, luctuosa, parcelado el espacio por cortinas negras. Trágicos son los hechos, trágico el lugar . Se va a representar un crimen. O mejor: dos. En pureza serán dos crímenes en un trasfondo de muchos. Sangre de dos mezclada entre sangre de millas. “500 o 600 cabezas bien cortadas…”, resuena la frase de Marat. Una pizarra sobre la que se escribe con tiza es el pasaje, la puerta, la actriz: el ama de llaves, se encargará de abrirlo para nosotros. Las luces se refocilan para entregarnos una escena colmada: un cenital escarlata es la sangre que brota del cuello cercenado. La música es el tercero de los bloques de una trinidad que nos aplasta. La Marsellesa , de Claude Joseph Rouget de L'Isle; Edith Piaf y su
Non, je ne lamento rien ; los cubanísimos aires de un bolero. En impactante hipóstasis el decapitado espectro de la Corday se mueve bajo un manto sepia, música, luz y actriz (tres corporizados en uno) nos llevan (nos empujan) de la mano a ese pasaje que media entre la guillotina y la muerte, en el sitio que Dante reservara a los asesinos de tiranos. Allá la Corday puede abrazar a Bruto. Antes, víctima y victimario (¿o son uno los dos?) debatirán en el purgatorio. Y desde la butaca, nosotros, los espectadores, tornamos a temer a Marat.
Juicio y condena pública de Charlotte Corday
es un impactante escorzo desde la contemporaneidad, una contemporaneidad aburrida (la propia actriz nos lo ha dicho), desde el que se extiende una tenue fosforescencia que pretende alumbrar el pasado. Enfocarlo. Una lente armada del
verfremdung brechtiano nos conmina a todos como jueces. Quién sabe si como víctimas, quién sabe si como victimarios. Siempre como voyeur. Eso ha hecho la mayoría desde el inicio de los tiempos: contemplar como unos acuchillan (o guillotinan, o…) a otros. De este lado es un bolero, del otro La Marsellesa . De este lado tiene la actriz la piel oscura, del otro serán seguramente rubios los cabellos y pálida la piel. Es teatro dentro del teatro. Antes de introducirse bien dentro de los terribles personajes de aquel trágico París de 1793 la actriz medra en este aquí y este ahora, se dice un ser aburrido, un ser que nos interpela, nos conmina, nos mueve, nos remueve, nos señala, ¿nos culpa, quizás?, a nosotros, aburridos (¿aburridos?) seres de este aquí y este ahora. Sabemos, o creemos saber, del pasado. De Marat, el tribuno y de Corday, la muchacha. Mas… ¿cuántas Corday? ¿Cuántos Marat? ¿Cuántos verdugos? ¿Cuántas guillotinas? ¿Cuánto mal hemos causado los hombres a otros hombres? ¿Cuánto seguiremos causando? Todas son preguntas que parecen surgir desde este texto y esta escena. Si el hombre es homo ludens, y la historia misma es juego, no cabe duda: se trata de un juego trágico.
Se ha escrito mucho sobre los hilos que tejen y destejen el entramado filosófico, existencial, infausto, que en simbiosis tremebunda vincula a víctimas y verdugos. Ese es uno de los recodos de esta obra. No el único. Es este un texto (toda obra antes de ser escena es texto) bajo el que se mueve un indudable maderamen de vasta polisemia, son muchas las preguntas, las respuestas infinitas, tantas como espectadores, tantas como víctimas, tantas como verdugos.
Ignoro los detalles de la puesta en escena allá en Charenton. Han transcurrido dos siglos y ayudó a la escena invocada por Rubén Sicilia. Esto es el Teatro del Silencio y esta es La Habana. Este el siglo XXI. En este siglo pasamos por cuernos. Pasamos. He visto a Marat morir en su bañera. A la Corday pierda el cuello bajo el frío acero. Escuchó La Marsellesa y también un bolero. Y tras la muerte y he aplaudido a la actriz. Lo merece. Apenas son estas las primeras funciones, hallará aún destellos de aquellos cuerpos y de aquellas almas, sobre todo de las almas, y las seguirá empujando más allá de la piel, dentro, quién sabe hasta dónde. Misterios los del teatro. Rubén Sicilia nos ha hecho asistir al Juicio y condena pública de Charlotte Corday . En el París de 1793 fue condenada, en el París de 1793 guillotinada, un 17 de julio, apenas 4 días después del luctuoso encuentro en la bañera. Desde este lado, hic et nunc , la he absuelto. Miro al resto, ignoro si condenan o absuelven. Vaticino una doble pasión que corretea entre la absolución y la lástima. También el temor. Él escuchó las preguntas. Y no él supo responderlas. Miró al resto. En todos se agitan truncas las respuestas. Sobre la pizarra una ecuación absurda nos recuerda que Marat más Corday es la nada. Rubén Sicilia tiene en esta una obra sólida. Una parábola inquietante. Teatro del Silencio es todo menos eso. Es grito. Urbis et orbis , como reza su divisa.
En La pasión de Juana de Arco se esgrime un monólogo a dos voces encarnado por jóvenes actrices.
Situadas junto a las puertas de entrada a la sala, dos actrices se enfrentan al público. Con la inusual bienvenida, comienzan a tejerse y destejerse los hilos de una obra que tiene su base en la vida de Juana de Arco, una mujer que el tiempo se convirtió en leyenda y cuya historia es retomada como puente para aludir a conflictos contemporáneos.
Bajo la concepción de «teatro dentro del teatro» —enfoque que singulariza el accionar escénico del grupo—, en La pasión de Juana de Arco se esgrime un monólogo a dos voces encarnado por jóvenes actrices. Con recursos escasos, apoyadas solo en transiciones marcadas por un preciso uso del cuerpo, máscaras faciales y voz, los intérpretes hilvanan un discurso polifónico a través del cual fluyen pensamientos, personajes y ambientes.
Con una visible carga simbólica, el tránsito por un tiempo donde pasado y presente interactúan constantemente, y la referencia a conceptos antagónicos como el bien y el mal, la pieza se cuestiona acerca de los recursos que mueven la vida de los seres humanos. Para conocer más de las interioridades de la obra, Juventud Rebelde conversó con el Teatro del Silencio .
En referencia a la carga simbólica de la pieza, Rubén Sicilia, autor del texto y director general del grupo, explicó que recurre al uso de los símbolos porque «son puertas al subconsciente, al consciente colectivo ya la esencia de las personas, y adquirieron mayor relevancia en un contexto caracterizado por la crisis de los mismos».
En tal sentido, Juana de Arco, con todas las interpretaciones que se mueven en torno a su figura como doncella, guerrera, religiosa y heroína, acumula la fortaleza de «desatar conflictos éticos vigentes en el presente para provocar, confrontar y hacer reflexionar al espectador». .
«Tal vez, para el público cubano, que está acostumbrado a otro tempo, el espectáculo puede resultar un poco lento en el agarre o enganche de las primeras escenas, pero es con toda intención ya que se necesita un tiempo para penetrar en el personaje de Juana y paulatinamente eslabonar su relación con la realidad», comentó Sicilia.
—¿Por qué un monólogo a dos voces?
—Es un experimento. La pasión se construyó y escribió como un monólogo, pero se fue dinamizando en la puesta en escena, hasta llegar al clímax en que los personajes fueron ganando espacio en las relaciones de dar y tomar entre uno y otro, e iban creando nuevos conflictos.
Llama la atención en la puesta, la noción de los personajes, cuya concepción no fue prevista de forma convencional, o sea, no comparten la plena capacidad de diálogo. A decir del director, esto se debe a que «se asume un eje —por momentos casi coral—, donde las actrices interpretan el soliloquio de Juana y cada uno de los personajes emergen a través de ellas».
Para Aliuska López León y Raiza de la Caridad D'Beche, quienes encarnan a Juana de Arco y otros personajes como Dios, el Diablo, una anciana y un soldado; la puesta supuso un enorme desafío, no solo por las complejidades propias del texto, sino también porque este constituyó su primer trabajo como profesionales, luego de haberse graduado de la Escuela Nacional de Arte (ENA).
«Implicó un gran reto que pudimos enfrentar gracias al estudio de cada personaje, sus conflictos, miedos, dudas, aspiraciones, etc.
«Asumimos el personaje de Juana de Arco después de una investigación de nueve meses que incluyó la lectura y estudio de tres biografías acerca de su vida, así como todo lo preocupante a la época. Precisamente, unos de los mayores retos consistieron en acoplar todo eso a la actualidad. No es tarea fácil llevar a cabo algo que sucedió en el siglo XV hasta nuestros días».
Comentan que construyeron y compartieron su propia Juana desde la concepción de humanizarla, mostrar todas sus virtudes y defectos, para dotar al público de un punto de partida en el camino de formarse su propia imagen de ella.
Con La pasión , tercer montaje del grupo, Teatro del Silencio apuesta por la relación público-escena desde la confrontación. En la medida que la obra deviene búsqueda de sentidos, se revela un examen individual ya la vez colectivo, como vía para cuestionar todo aquello que nos define en la compleja misión de encontrar nuestra verdad.
Teatro del silencio: la voz más profunda de un actor Por Narmys Cándano García
Cortesía AHS.
No es el ideal el que debe descender a la vida
sino la vida la que debe ascender al ideal.
Swami Vivekananda
Cuando nuestro ser interno es capaz de transmitir sus pensamientos, pueden ocurrir cosas increíbles; cuando la conjunción de capacidades y actitudes que forman ese híbrido hombre-espíritu es explotada desde sus más elementales principios, podemos conocer esa dimensión otra que la propia existencia humana guarda para sí.
Con tal propósito Teatro del alza la voz más profunda de sus jóvenes integrantes para mostrar al público cuánto se puede ofrecer sobre las tablas mediante la encarnación, vista más allá de la interpretación del silencio, de un personaje.
A través de lo que su director, Rubén Sicilia, ha denominado teatro ontológico, esta compañía experimenta una cercana relación actor-espectador, donde el público se hace partícipe de las reflexiones y diálogos que ofrece la puesta.
Quizás el nombre de Teatro del Silencio puede traer la imagen de una compañía de mimo, como es el caso de algunas homónimas en Chile y Costa Rica. Sin embargo, Rubén Sicilia asegura que el grupo no busca la anulación de la palabra, sino una asimilación de la poética del gesto que unida al diálogo permita extraer lo que está escondido en el actor, lograr un equilibrio entre texto, acción y conflicto.
Una escuela singular
Creada hace solo seis años, esta compañía se nutre de jóvenes artistas quienes acompañan a su director en el empeño por transgredir cánones en cuanto a la puesta en escena para, lejos de repetir fórmulas de éxito, lograr que cada montaje constituya una negación del anterior, una novedosa (re)construcción de realidades.
Prisionero y verdugo , la obra que marcó el inicio de su trabajo, dio las primeras señales de singularidad y un viraje en nuestras tradiciones dramáticas que comenzó a marcar una diferencia feliz dentro de la contemporaneidad de las tablas cubanas.
Hasta la fecha, el grupo ha optado por el pequeño formato, con el que ha llevado a escena con uno o dos actores como máximo varias piezas de la autoría de su director, como Juicio y condena pública de Charlotte Corday o La pasión de Juana de Arco. La fórmula ha dado excelentes resultados pues tanto la crítica especializada como el público aplauden el probado histrionismo que demuestran los actores al desdoblarse en dos o más personajes. Ocurre entonces una constante pero definida metamorfosis en la que el artista cede su cuerpo y su voz a ese nuevo ser que se nos ofrece completamente real como resultado de una eficiente introspección y una minimalista búsqueda interior.
Justamente el mayor reconocimiento para esta joven compañía radica en su atrevimiento a rescatar para las artes escénicas cubanas un método ya casi extraño a nuestras salas: el teatro de proceso, como lo bautizara Vicente Revuelta. También denominado teatro experimental, se trata de una preciosista forma de hacer que explora y explota al máximo las capacidades físicas y síquicas del artista, hasta lograr que aflore toda la capacidad interna que puede ofrecer una simbiosis de cuerpo y mente, quizás la más poderosa a. la hora de atraer al espectador desde la espectacularidad esencialmente humana.
Con ese fin su director acumula ya casi 30 años de investigación en los que ha indagado en las técnicas necesarias a fin de preparar correctamente al actor para una interpretación de tal complejidad. Rubén Sicilia ha tomado como referencia, además del ya mencionado Vicente Revuelta, a Eugenio Barba, María Jiménez, Jerzy Grotowski.
En ese sentido, Aliuska López León, una de las actrices del grupo, pone como ejemplo de los ejercicios con los que mejoran sus habilidades naturales largas horas de improvisación, calentamiento de la voz, entrenamiento físico; métodos que Raysa Debeche Barro, su compañera en el escenario, agradece por permitirle llegar al “autoconocimiento y lograr el perfeccionamiento de acciones que en otros momentos lograba por azar y que ahora puedo repetir gracias al dominio de nuevas técnicas”. Ambas realizan su servicio social en el grupo y alegan sentirse muy a gusto con el nivel de aprendizaje y el rigor profesional que han adquirido con ese tipo de trabajo.
Crecer a contracorriente
A pesar de mantenerse hasta el momento con pequeño formato, Teatro del Silencio
quisiera incorporar nuevos actores a fin de preparar puestas en escena de mayor magnitud. Sin embargo, admite su director que actualmente la necesidad de autoproducirse, la falta de espacios y la dificultad para encontrar actores dispuestos a desarrollar un trabajo sobre las tablas más intenso de lo común, atentan contra ese sueño.
No obstante, los proyectos no se detuvieron. Rubén Sicilia planea llevar a escena temas más actuales y nos pone como ejemplo Distopía, una obra de su autoría que trata los conflictos de una familia cubana contemporánea. Además, la compañía prepara el montaje de una obra para todas las edades, un espacio donde los personajes míticos y la magia sean capaces de atrapar tanto al niño como al adulto.
Resta ahora esperando por el apoyo institucional y posteriormente, una buena acogida del público presto a apreciar un teatro “diferente”. En ese sentido, los integrantes de la compañía muestran preocupación porque precisamente, la particularidad que distingue su trabajo debería ser ley para el resto de los grupos, pero la realidad es otra.
Señala Sicilia que la falta de lectura e investigación dura actualmente la fuerza interpretativa y el rigor artístico de muchas puestas en escena. Como resultado, apunta, se ha producido una “banalización del pensamiento y la apreciación cultural, lo que conlleva a una pérdida de la memoria cultural”.
Entonces, tales apreciaciones deben llevar a la reflexión y por que sirven de elogio a esta joven agrupación que empeña en cada puesta todo su poderío físico y mental, con un trasfondo cognoscitivo e investigativo casi único.
Queda demostrada así la afirmación de la actriz Aliuska López León cuando nos declaró que a veces se piensa solo en las compañías reconocidas como las más apetecibles sin saber que fuera de ellas y desde un particular “silencio” se pueden hacer grandes obras.
Crítica aparecida el 5 de noviembre del 2008 en la edición digital de Juventud Rebelde
Una puesta en escena de Rubén Sicilia en la sala Adolfo Llauradó de la capital, que aborda como una persona decidida y firme, es conducida a empuñar el puñal. La interpretación de Mirtha Lilia es uno de los motivos que exaltan en juicio y condena pública de Charlotte Corday .
La figura de Charlotte Corday ha cautivado a varios de nuestros dramaturgos. Entre quienes se
han aproximado a esta controvertida mujer, cuya celebridad se debe al hecho de haber ultimado a Jean Paul Marat, está Rubén Sicilia. El líder del Teatro del Silencio --en rol de autor y director-- estrenó, en la sala Adolfo Llauradó de la capital habanera, un texto que aborda varios aspectos de tan singular personalidad. Juicio y condena pública de CharlotteCorday es el título de este monólogo que cuenta con la interpretación de Mirtha Lilia Pedro Capó.
En esencia, el monólogo centra su atención en acreditar
cuáles fueron las razones que movilizaron a esta mujer —hasta entonces
anónima—, a cometer un acto de esta naturaleza. En la ficción teatral Charlotte
Corday se nos revela como una persona decidida y firme, cuyas convicciones
políticas la conducen a empuñar el puñal.
Mirtha Lilia Pedro Capó Foto: Jesús Camejo
Juicio resulta
una obra en la cual son apreciables las influencias de Bertolt Brecht
(1898-1956). Tal afiliación estética puede palparse desde el propio
inicio, cuando la actriz hace evidente su condición de mediadora que nos
transportará por los vericuetos de la trama. Sicilia concentra la atención en
lo concerniente a someter a discusión la verdadera naturaleza del acto homicida.
¿Fue Charlotte Corday una vulgar criminal o una mártir que se inmoló por
Francia? Esa es la contradicción que le interesa enfatizar. No obstante, no es solo el asesinato de uno de los más
prominentes y temidos caudillos de la Revolución Francesa lo que está en su
punto de mira, sino también la propia violencia como hecho terrible y
censurable, capaz, incluso, de engendrar actos como este.
El monólogo, que forma parte de una trilogía sobre asesinos
célebres, dialoga de modo llano y franco con los espectadores. A pesar de que
aparecen varios personajes y la acción se verifica en diferentes sitios o juega
con el tiempo, al ir del presente al pasado, no puede decirse que la estructura
del relato sea compleja. Conformada durante el proceso de montaje, la pieza posee
un sistema de diálogos sencillo y diáfano. Sin embargo, varias de las posibles
subtramas o pasiones que recorren a los protagonistas están planteadas pero no
suficientemente desarrolladas, como por ejemplo la atracción entre Charlotte y
Marat. En otras palabras: el texto recuerda más a un boceto o una obra
inacabada, sobre la que habrá que volver de nuevo, que a una pieza definitiva.
Sicilia apuesta por la sencillez y la sobriedad a la hora
de encarar el montaje. El trabajo con la actriz deviene el centro de su
propuesta. La exploración en el lenguaje del cuerpo, la máscara facial o las
manos constituyen puntos de apoyo esenciales de la puesta en escena. La
utilización de los objetos, que adquieren diferentes connotaciones muy a tono
con las peculiaridades del acontecer, es otro aspecto de real interés. Lo
cierto es que el director logró armonía y coherencia en el discurso integral
del espectáculo.
Orlando Goura y el propio líder de Teatro del Silencio se
hicieron cargo de la escenografía, empleando escasos elementos. Una diminuta
guillotina, la bandera francesa, una pequeña pizarra que —fiel a la vocación
brechtiana del texto y el espectáculo— es utilizada para, mediante el uso de
títulos, advertirnos de lo que acontecerá, un puñal y algún que otro objeto,
conforman un decorado capaz de graficar el ambiente de pánico y muerte donde
tienen lugar los acontecimientos narrados por la escena. La banda sonora de Andrés Mir y Sicilia echa mano tanto a
La marsellesa como a una habanera de Camil Saínz, la antológica interpretación
que hace Edith Piaf de “No me arrepiento de nada”, o música New Age para crear
un contexto errático y convulso muy a tono con las demandas de la ficción.
De la labor de Mirta Lilia Pedro Capó es justo decir que si
bien el trabajo del director resulta sobrio y coherente, no es menos cierto que
ella fue capaz de echarse el espectáculo a sus espaldas. Tal es así que su
faena interpretativa deviene lo más destacado de la propuesta. Pedro Capó asume
con sinceridad y vehemencia cinco personajes diferentes y los singulariza a
partir de la utilización de una voz potente y bien timbrada, una muy buena
dicción, el uso de las posturas, de un acertado trabajo con el cuerpo, la
máscara facial y las manos. Sin dudas estamos ante una actriz con mucho
temperamento y envidiable fuerza dramática, que sabe atemperar y dosificar con
inteligencia y que, por si no bastara, transita por emociones diversas
transparentando las reales contradicciones de las criaturas que encarna.
Teatro del Silencio alcanza un buen momento con este parco
y estilizado montaje. Apoyándose en una comediante que entendió muy bien los
presupuestos de dirección y que fue capaz de robustecer con su faena la
propuesta espectacular, Rubén Sicilia y su equipo logran protagonizar un
momento de interés en la actual cartelera teatral.
¿De qué cerco
hablamos? Artículo publicado en la Revista Bohemia en el 2013
Un nuevo proyecto escénico presenta Teatro del
Silencio
Foto: LEYVA
BENÍTEZ
1-Con este montaje
el grupo celebra sus siete años de fundado y rinde homenaje a La noche de
los asesinos, de José Triana, que magistralmente dirigiera Vicente Revuelta.
Desoladora,
trágica, cruenta, son los calificativos que definen la existencia de las criaturas
que anidan en El cerco, el reciente estreno del colectivo Teatro del
Silencio, liderado por Rubén Sicilia, que llega en la presente temporada a la
sala El Sótano, del Vedado.
La
partitura dramática, concebida por el propio director entre 1989 y 1991, se
distingue por su excepcional vigencia; no obstante, al igual que en otros
montajes del grupo, Sicilia persiste en modelar personajes controvertibles,
difíciles, muchas veces de una complejidad conceptual insospechada.
En
la reciente invitación escénica, el actor Eman Xor Oña realizó el arreglo
dramatúrgico, con el propósito de explorar nuevos códigos que difieren de anteriores
proyectos del repertorio, sustentados en la estética de héroes y antihéroes, la
mayoría de abordaje histórico y, como esta propuesta, siempre tendientes a indagar en torno a
preocupaciones actuales.
En
El cerco tres deambulantes, paupérrimos, marginales, intentan hablarnos -desde
la precariedad, la violencia, el desorden moral y el caos- de sus fantasías e
ilusiones inalcanzadas, de lo que significa el deterioro de la vida por las
carencias afectivas y materiales.
Habitan
en un basurero, símbolo tal vez de ese encierro psicológico que los corroe y
corrompe. La escena recuerda Vidas en la basura, el poema de Charles Bukowski
(1920-1994), uno de los precursores del realismo sucio. Precisamente es esta una
de las corrientes que con más fuerza se aprecian en la puesta de Rubén Sicilia,
entreverada a elementos de teatro de la crueldad y teatro pánico.
En
medio de un ambiente delirante, enrarecido, y hasta onírico, coinciden pasiones, sensaciones, afectos y
efectos discordantes: del amor al odio, de lo inhumano a lo caritativo, de la
mentira a la verdad, de la blasfemia a la veneración.
El
humor negro, la visión cruel y sarcástica con que se evidencian los conflictos
de la contemporaneidad, a partir de un naturalismo chocante y en ocasiones
hiriente, se enlaza a una percepción filosófica y poética interesada en plasmar
la indigencia espiritual y física, las situaciones límites, la crisis de
identidad, de valores.
La
crudeza del lenguaje, preciso, grotesco, soez en exceso, genera una barrera
irritante en el espectador, y al mismo tiempo, origina catarsis, una purga que
más que aliviar, zahiere.
El
acierto de la fábula se encuentra en que está repleta de cotidianidades, situaciones
nimias, insignificantes, inmundicia, sexo, vicios, miseria existencial y
terrenal, que Sicilia y su equipo logran convertir en obra de arte a través de
un depurado trabajo que no desatiende las transiciones; después de cada crisis
sobreviene el necesario silencio, sin desestimar el justo significado de lo
verbal.
Sugerentes
resultan los cuadros plásticos que se componen a partir de la concepción
escenográfica creada por el pintor y dibujante Amílkar Feria Flores, y el
diseño de luces a cargo del mismo creador y Sicilia.
En el escenario, muy sucio, los actores acomodan y reacomodan el espacio con palabras o fragmentos de guacales, ladrillos, elementos que favorecen la visualidad, acentúan lo gestual por encima de la palabra, y lo corporal –por paradójico que parezca- sugiere un lirismo. que compensa la deplorable crueldad del relato.
La nómina de intérpretes muestra los frutos de un serio trabajo de dirección de actores. Mirtha Lilia Pedro Capo ( Estudiante ) defiende con impresionante precisión un personaje masculino; Yenly Veliz Betancourt ( Lina ) muestra los claroscuros de una caracterización que trasciende de un matiz a otro en breves lapsos. Por su parte, el Hombre de arena que encarna Rogel Rodríguez Ramírez, se alza con éxito como el paradigma de lo ordinario, lo pérfido.
Tanta orfandad, frustración, quiebra de los preceptos morales, distanciamiento social, pueden estar aconteciendo en cualquier latitud; en ello radica la universalidad de El cerco , que a pesar de las desesperanzas, las desgracias, procura un desenlace talentoso y humano.
ROXANA RODRÍGUEZ
Mirada de espectador: “El cerco”, de Rubén Sicilia
Rodolfo Alpízar Castillo
Confieso que las palabras de Rubén Sicilia en el plegable recibido con la entrada me predispusieron un tanto contra la obra que vería. Imaginé que el autor pedía disculpas por adelantado para crear un complejo de culpa en el espectador si no le gustaba la puesta: «…un montaje incómodo para algún que otro espectador». A veces sucede…
Pero me equivoqué. Aunque pienso que el texto bien pudo ser: «Aquí tienes mi obra, las tomas o la dejas». Porque El cerco
se toma o se deja, no hay medias tintas.
Por lo visto, el numeroso público que estuvo en la sala teatro El Sótano el sábado 5 de octubre optó por tomarlo y quedarlo. Lo demostró con los sostenidos aplausos con que fueron premiados la obra y los tres artistas que subieron a escena.
No soy adepto al llamado «realismo sucio», de manera que no creo que se me pueda acusar de defender su presencia en la obra por razones de «militancia estética», como sucede a menudo en nuestro medio. Pero tampoco me adscribo al bando de sus detractores acérrimos. Para mí, el «realismo sucio» no es más que una técnica y, como tal, al igual que cualquier otra, tiene ventajas y desventajas, y puede ser bien aplicada o mal aplicada.
Son muchos los elementos que se deben combinar acertadamente para que una obra no solo «funcione», sino también llegue a convertirse en una verdadera obra de arte, de esas que trascienden. Lo de «sucio», o «no sucio», es solamente una porción de una totalidad. Como lo son en una puesta el diseño de luces y de sonido, o el vestuario, por ejemplo. Y que en el caso de El cerco
quedaron muy acertados, dígase también.
Pero hay en el arte un elemento que no es técnico, ni siquiera material, sino enteramente subjetivo. Es eso que los músicos llaman «bomba», corazón, aunque los especialistas lo nieguen. Por más técnica que le pongamos a lo que hacemos, si no le ponemos corazón, olvídense, puede funcionar acaso por un tiempo, pero pronto desaparece: el arte no sobrevive sin corazón.
Realismo sucio, crueldad, absurdo, violencia, se combinan en El cerco . Incluso algunas escenas podrían considerarse agresivas. Pero no creo que nada de eso haya resultado «incómodo» al espectador medianamente inteligente y sensible.
La clave está en lo mencionado antes: la «bomba», el corazón con que se concibió y se llevó a las tablas la pieza. Y que la convirtió en lo que es y cualquiera puede comprobar (si no está lleno de prejuicios extra artísticos): una verdadera obra de arte.
Es cierto que hay buenas y malas palabras. Pero no en sí mismos, sino por el modo de usarlas. Malas palabras son las que no se corresponden con el contexto en que son empleadas, las usadas apenas para impresionar, para parecer ser «avanzado», «novedoso» o «atrevido». O, por el contrario, «refinado», «culto», «selecto». Pour épater le bourgeois , se decía en otros tiempos.
Las otras, las buenas palabras, incluidas las tenidas corrientemente por «malas», son las que aparecen en el contexto justo, las validadas por la propia obra. Cualquier otra consideración es un lamentable error conceptual.
Abundancia de «malas palabras» («lenguaje soez», nos avisa el texto de presentación) se escucha en El cerco desde los primeros minutos de la puesta. ¿Por qué, entonces, el público no mostró ninguna reacción especial ante ellas? Pues porque eran las exigidas por la situación dramática y los personajes que interactuaban en escena. Eran las adecuadas al contexto general. O sea: No eran tales «malas palabras». Haber usado otras, más «amigos», habría sido equivocado. Hubiera sido emplear «malas palabras».
Si se mide la puesta por el desempeño de las actrices (una encarnando un personaje masculino) y el actor que se mantiene de principio a fin en escena, sin intermedio, no cabría más que expresar una calurosa felicitación. Fueron integrales, sin fisuras, de total organicidad, a pesar de la gran tensión a que eran sometidos al encarnarlos. Realizaron una labor de conjunto en que unos a otros se exigían y se obligaban a elevarse por encima de sí mismos: Le pusieron «corazón» al trabajo. Al menos es lo que me llegó como espectador. Creo no haber sido el único en sentirlo.
Y, a fin de cuentas, ¿de qué trata la obra? Pues de desarraigo, de marginalidad, de la falta de perspectivas, de la terrible disyuntiva de emigrante como única escapatoria a la miseria material y espiritual en que están envueltos los personajes.
Abundan las alusiones a la realidad nacional, no solo a la material, sino también, y sobre todo, a la espiritual y moral. Vista superficialmente, es una obra situada en el «aquí» y la «ahora» de muchos cubanos. Pero no hay que estar tan seguros. El autor apunta más alto. Apunta a la índole del ser humano. Sin grandes modificaciones, lo desarrollado en escena puede aplicarse a cualquier conglomerado humano, no solo al nuestro. La puesta no se circunscribe, aunque en apariencia lo haga, a lo anecdótico, sino procura escarbar en la esencia de la criatura humana universal. Mostrando lo particular, sugiere lo general.
Se ha convertido en una banalidad referida en escena a la realidad cubana. De manera simplona se utiliza el recurso de «mostrar la realidad cotidiana de Cuba», con algunos chistes y unas cuantas alusiones a este o aquel problema, sin elaboración artística alguna, y con ello se pretende que se muestra «una puesta atrevida». Aunque sea igual a cualquier otra.
Rubén Sicilia, en El cerco , escapa a esa trampa. Para ello echa mano al mejor recurso que existe: hacer arte. Fue más allá de lo anecdótico, de lo que, en definitiva, estamos cansados de ver en nuestra cotidianidad. Hurgó, en cambio, en las esencias. Eso distingue El cerco de no pocas piezas que andan y andarán por nuestros teatros.
Mientras asistía a la representación me sucedió que, en varias ocasiones, me venía a la mente una novela costarricense que leí hace algunos años, Única mirando al mar , de Fernando Contreras Castro. Es la historia de varios personajes que habitan en el basurero de una gran ciudad, cuyas vidas giran en torno a los desechos y que son, ellos mismos, los desechos de la sociedad. Esa novela, que podría clasificarse como «realismo sucio», alcanza un lirismo extraordinario y resulta, a fin de cuentas, un gran canto de amor y un grito de esperanza en medio de la desesperanza generalizada.
Como en Única mirando al mar , los tres personajes de El cerco viven en un basurero, y son ellos mismos basura social. Como los costarricenses, tratan de sobrevivir como pueden entre los desechos, y no quieren renunciar a la esperanza que se les escapa a diario. En el caso de Única, la protagonista de la novela, su sueño era ver el mar. En el caso de los protagonistas de El cerco , su sueño pasa por el mar, por ser la única posibilidad de vivir mejor. Uno de ellos acude a otros métodos, se convierte en represor, pero su opción, en definitiva, también gira en torno al mar. Porque todos aspiran a salir de la miseria, a vivir mejor, a vivir como personas.
Ciertamente, la pieza es cruel (¿no hablamos de teatro de la crueldad?); se asiste a cosas terribles y se oyen cosas terribles que no nos son ajenas. Como el cirujano con su bisturí, se sacan a la luz las llagas y el pus de tres personas que son, a la vez, símbolos de una sociedad. Llagas y pus, como antes señalé, del desarraigo, de la marginalidad, de la falta de fe en el futuro. Y del dolor de no encontrar en la tierra de uno la manera de salir de la basura, el desgarramiento de tener la emigración como única esperanza.
A pesar de todo, los personajes que vemos en escena no han perdido la capacidad de amar (a su manera, la impuesta por sus condiciones de vida), como ocurre en la novela costarricense citada. Por eso el espectador atento no deja de percibir el gran canto al amor que se desprende de El cerco .
También se percibe, como totalidad, un canto a la resistencia del ser humano frente a las adversidades. Por ello el espectador no siente como gratuito el grito final: «Nadie puede obligarte a hacer lo que no quieras».
No sé si Rubén Sicilia lo tenía en sus presupuestos al concebir la obra, pero al pensar en ella me viene a la mente una frase de Kafka en sus cartas a Milena:
«S i me han condenado a muerte, entonces estoy condenado a defenderme hasta la muerte» .
Amor: sanador de almas Artículo publicado en la Revista Bohemia, mayo 2016
Colectivo habanero presentó un nuevo montaje para celebrar el aniversario 10 de su fundación
Por ROXANA RODRIGUEZ TAMAYO
1- La cadena de acciones de los actores incluye movimientos energéticos reales propios de los rituales místicos budistas, una línea de investigación a la cual se ha abierto la agrupación.
El maestro y la ninfa es el reciente estreno a que convidó el colectivo Teatro del Silencio, liderado por el dramaturgo Rubén Sicilia, en la sala Tito Junco, del Centro Cultural Bertolt Brecht, del Vedado. La obra, concebida por el propio director, incorpora una perspectiva novedosa en su proceso de indagación teatral y avanza por derroteros nunca antes sondeados en cuanto a estética y abordaje temático, al apropiarse del simbolismo ritual de distintas culturas orientales como el Mantra de las corrientes budistas.
Aun cuando la puesta en escena, como otras de la agrupación, persiste en dialogar, cuestionar y escudriñar sobre asuntos universales, en esta ocasión, asume el sentimiento amor desde un sentido poético e idílico, pleno de múltiples connotaciones.
En El maestro… la acción ocurre en una montaña, cuando una joven casadera huyendo de la tortuosa unión conyugal a que la someterían, conoce a un gurú que le dejará descubrir un mundo mágico y de iluminación jamás conocido por ella; pero en el decurso no todo será color rosa.
Lo terrenal y lo místico se amalgaman y disgregan una y otra vez para hallar un punto de confrontación inspirador, a partir de la intensidad de los matices que germina de la relación entre un hombre y una mujer, un vínculo de pareja tan singular que incita al espectador a reflexionar más allá de su propia subjetividad.
El ajetreo de la vida moderna y el sosiego del refugio espiritual; el respeto a la individualidad y a la opción a decidir un futuro propio; la asimilación del amor como goce y complemento de las diferencias, y no compromiso forzoso de quienes deben estar juntos por complacencia y pasión; son algunas de las claves sobre las cuales inquieren Sicilia y el dueto de intérpretes Mirtha Lilia Pedro Capó y Diaven Molina Valera.
La concepción escénica minimalista dada por la sobriedad del color en los diseños de vestuario y escenográfico, y el empleo exacto y justificado de los objetos, generan una visualidad sugerente con imágenes y alusiones de sobrada plasticidad que originan una atmósfera onírica, seductora, repleta de aires enigmáticos que detalla y recrea cada instante vital de la historia con solo la acción y corporalidad de los actores.
“Un paisaje bucólico en una montaña”, ha escrito sobre el montaje Rubén Sicilia en el programa de mano, quizá, para revelarnos desde la gracia del arte los recónditos parajes que llevan a la sublimación del ser y su confluencia con la armonía del cuerpo y el placer.
UN
SILENCIO CON MUCHO QUE DECIR
POR
ISABEL CRISTINA HAMZE
A PROPÓSITO
DE LOS DIEZ AÑOS DE TEATRO DEL SILENCIO* El Cerco/2014 actores: Mirtha Lilia Pedro, Rogel Rodriguez, Yenly Veliz
Teatro
del Silencio llega a sus diezaños
con el liderazgo de su fundador Rubén Sicilia. Detenerse a valorar
una década de trabajo demanda repasar la historia y centrarse en las
marcas identitariasque hacen de ese colectivo un núcleo singular en el
panorama teatral cubano.
Rubén
Sicilia se formó como teatrista en los efervescentes años ochenta.
Las diversas experiencias teatrales del momento influyeron de forma paralela a
otras como el contacto con los grupos Artecalle, Provisional y PURE en las
artes plásticas. Fue parte del Taller de Creación Escénica de la Casa del Joven
Creador y recibió las enseñanzas del maestro Vicente Revuelta, quien influiría
en su manera de entender el teatro. Otro referente fundamental en la poética de
Sicilia es el encuentro con la guatemalteca María Jiménez, discípula directa de Grotowski.
Teatro
del Silencio tiene su génesis en otro proyecto fundado por el director en la
década del ochenta llamado Teatro Límite. En este colectivo primigenio que
estrenó varios espectáculos se investigó durante seis años sobre la ritualidad
en el actor, un camino que se percibe en algunas de las puestas recientes. Por
diferentes motivos Teatro Límite se desintegró como proyecto, pero sentó las
bases para la futura creación del grupo que hoy ya llega a sus dos lustros.
Según el propio director la investigación que se lleva a cabo en Teatro del
Silencio tiene tres ejes básicos: «la
exploración de las posibilidades psicofísicas, emocionales y vocales del actor;
la cuestión de una dramaturgia del espacio como vacío, como esencialidad; y una
dramaturgia del cuerpo del actor respondiendo a esos puntos.».
En las
puestas en escena estrenadas en estos años se puede advertir como marca el
pequeño formato, la esencialidad del espacio y la economía de recursos
acompañada de un discurso muy particular en el actor, que tributa a la mezcla
de una gestualidad extracotidiana y el trabajo con el arquetipo. Como
otra de las peculiaridades del grupo se aprecia el trabajo de Rubén Sicilia
como dramaturgo y director de sus propias obras, una línea de investigación pertinente
que pocos teatristas exploran en la actualidad.
La
obra fundacional Prisionero y Verdugo estrenada en 2005 por
los actores AnnieyeCárdenas Cárdenas y Reinier Hernández
Cabrera, esbozó una poética en formación que, sin dudas, ha estado determinada
hasta el momento por la mezcla de la escritura y el trabajo del actor. Lo cruel
y lo poético, el dolor y el placer se mezclarían en aquel espectáculo que dejara las marcas de una estética que se ha ido perfilando con los años.
Juicio y Condena Pública de Charlotte Corday. Unipersonal Multipremiado. Actriz: Mirtha Lilia Pedro/ 2008 Los
siguientes tres estrenos constituyen una etapa interesante en el trabajo del
grupo. Juicio y condena pública de Charlotte Corday, La pasión de
Juana de Arco y Huellas de Caín abordan la línea de
los mitos y las parábolas, a partir de personajes controvertidos que desde su
antiquísimo lugar en la memoria incitan al dramaturgo a cuestionar el
presente. Juicio y condena pública de Charlotte Corday fue
estrenado en 2008 y fue merecedor de los premios Caricato y Premio Terry en el
Festival Nacional de Monólogos, ambos por la memorable actuación de Mirta Lilia
Pedro Capó. La pasión de Juana de Arco es un monólogo a dos
voces que llegó a escena en 2011, con las interpretaciones de las jóvenes
actrices AliuskaLópez
León y Raiza de la Caridad D’Beche, quienes llevaron con éxito
el espectáculo a diferentes escenarios de Cuba. Por su parte, Huellas
de Caín de 2012, con la actuación de Omar Veloso, retoma un
antiguo montaje de 1996 estrenado por el propio Rubén Sicilia.
Estos tres espectáculos se
conectan especialmente desde la relación autor-director. La editorial Letras
Cubanas publicó su volumen Tríptico, que recoge los tres monólogos.
El autor-director se vale de seres controvertidos y paradigmáticos para
mostrarnos sus verdades y se empeña en encontrar nuevos matices a sus
biografías. En estas obras se aprecia un hilo conductor que las relaciona y las
hace formar parte de un ciclo en la poética del grupo. Un primer punto en común
es la preferencia del autor-director por hurgar en personajes condenados por la
Historia. Rubén Sicilia nos concede una cita con los condenados y les permite
justificarse, explicarse, tal vez en demasía, pues Caín, Charlotte y Juana nos
hablan como si el tiempo fuera eterno.
Los
tres espectáculos están concebidos con una estética similar en la que se
reconocen la economía de recursos, una sobriedad en los diseños de escenografía
y vestuario y un marcado trabajo sobre el cuerpo del actor, quien en todos los
casos es dirigido hasta sus máximas potencialidades. A pesar del dramatismo de
esta tríada, Rubén Sicilia nos provoca una vez más con esa dualidad que tiene
cada una de sus puestas. Ese aliento contradictorio que nos hace pensar en
Charlotte como heroína y asesina, en Juana de Arco como santa y guerrera o en
Caín como hermano y traidor.
Le
seguiría en 2013 El Cerco, donde por primera vez tres actores
comparten la escena: Mirta Lilia Pedro Capó, Yenly Veliz
y Rogel Rodríguez. Aún fuera del ciclo anterior, persiste en El
cercoesa connotación extrañamente mítica, filosófica y existencial de los
otros montajes. Esta vez, a diferencia de sus anteriores puestas en escena opta
por hablar desde el presente con las voces entrecortadas de sus
personajes. El Cerco se ubica en la actualidad, el espacio de
acción es un basurero y los personajes, extraños y harapientos, se confunden
por su aspecto con la basura que los rodea. El Hombre de Arena, el Estudiante y
Lina son los residuos de una época signada por la muerte de los ideales, por la
proliferación de males ancestrales que azotan el cuerpo y las mentes
en cualquier lugar del tiempo. Esta pieza viajó al Festival de la
Expresión Ibérica de Oporto, Portugal, en el 2014, teniendo un éxito tan
notable como en Cuba, donde fue nominada ese mismo año al premio Caricato, por
la interpretación de Rogel Rodríguez en el rol del Hombre de Arena.
El más
reciente estreno de Teatro del Silencio, El maestro y la ninfa presentado
el 15 abril de 2016 en la sala Tito Junco del Complejo
Cultural Bertolt Brecht, es un espectáculo que vuelve, curiosamente,
a los inicios del grupo. Dos actores sobre la escena comparten nuevamente los
extraños sentimientos y las pasiones humanas, como una vez lo hicieran, en
aquel primer estreno, los intérpretes de Prisionero y Verdugo. Los
diez años de Teatro del Silencio marcan una suerte de retrospectiva hacia
pautas iniciales que son abordadas desde otro ángulo y transitan por los
caminos ya conocidos. El maestro y la ninfa nos habla sobre el
amor y sus vertientes, como lo hacía Prisionero y Verdugo, sin
embargo, se conecta también con las siguientes puestas porque esboza una
situación mítica, casi bucólica, originaria, una historia de amor entre un
maestro espiritual y una muchacha que tiene extrañas connotaciones. El maestro y la Ninfa/estreno 2016 Actores: Mirtha Lilia Pedro y Diaven Molina Miguel Fonseca un actor de ya largas horas de vuelo y que pronto cumplira 20 años de carrera artística asumirá próximamente para la reposición
El
director aborda aquí temáticas como el binomio materialidad y espiritualidad,
el problema de la felicidad, la búsqueda de la verdad, así como apunta, desde
la escena, hacia un minimalismo simbólico presente en sus puestas anteriores.
Los actores Mirta Lilia Pedro Capó y Diaven Molina Valera muestran en
escena la cristalización de un entrenamiento físico y emocional. Este
espectáculo condensa las inquietudes de Rubén Sicilia como un auténtico
defensor del teatro como proceso, como búsqueda incesante de nuevos sentidos.
Quizás
muchos puedan reconocer en Rubén Sicilia a un apasionado defensor de las
dicotomías. Ese juego de roles está presente desde Prisionero y Verdugo.
Sin embargo, el director no se conforma con presentar los opuestos, sino que se
esmera en fusionarlos para revelar la terrible paradoja de vida. Su mirada se
enfoca hacia los contrastes de la existencia y la civilización.
Entre
las dicotomías que acompañan la vida y la obra de Rubén Sicilia se encuentra
precisamente la de coexistir en un mismo ser el dramaturgo y el director. Esa
dualidad nos conlleva a examinar una dicotomía aún más marcada: el gesto y la
palabra. Como su nombre lo indica y así consta en el manifiesto del grupo
redactado en 2011, Teatro del Silencio defiende «una
estética de lo no verbal, lo gestual, lo corporal». Es importante para el
director el trabajo físico y el entrenamiento de sus actores, le interesa la
acción sumergida, la acción reprimida, todo lo que se mueve en el silencio. Sin
embargo, el dramaturgo edifica personajes atrapados en su palabra, personajes
que se explican, se defienden, que necesitan exponerse mediante el verbo.
Gesto,
palabra e imagen conviven en las puestas del Silencio, unas veces se
complementan logrando el equilibrio perfecto y otras se contraponen creando una
pugna difícil. Se hace evidente la vocación de riesgo del director, pues esta
contraposición puede advertirse como un recurso poético y teatral donde palabra
y acción seaúnan para comunicar, sin
embargo, también resulta una dificultad, una condición que demanda destreza
actoral y autoconocimiento. Un espectáculo como Juicio y condena
pública… consigue el equilibrio preciso entre texto y acción, entre
idea y cuerpo. El Cerco se aproxima también, desde otra
perspectiva, a esa suerte de fusión necesaria. Lograr esa armonía entre
la fisicalidad y el texto dicho sigue siendo uno de los grandes retos
de Teatro del Silencio.
En el
binomio autor-director está también la defensa de lo que, para Sicilia, es la
«dramaturgia orgánica»,
esa que se concibe en el trabajo con los actores. Se aúnan entonces la
escritura en solitario y la escritura sobre el escenario. Esa dialéctica
permite que coexistan dos personas en conflicto, que a veces se enfrentan, o se
superponen. Para Rubén Sicilia generalmente gana el director, y lo que
determina es el resultado escénico, avalado por la imagen y el movimiento de
los cuerpos. La dinámica de trabajo del autor-director también refuerza la idea
del «teatro como proceso»,
uno de los presupuestos fundamentales en la línea estética del grupo.
Otra dicotomía que se alza como bandera es la relación mito-realidad, presente-pasado que constituye una fructífera línea de investigación en la escritura y la escena. La atracción por los mitos está dada por la necesidad de hablar de nuestra realidad pero desde la cultura universal. A veces al autor-director le interesa focalizar los mitos en una época, defenderlos desde un no espacio y un no tiempo. La parábola histórica le permite, en sus espectáculos, escarbar en esos mitos que aluden a situaciones contemporáneas y desde ahí, entrar en el inconsciente colectivo.
La vía de comunicación teatral en la que se mueven sus parábolas es respaldada por el arquetipo. Este tipo de personaje también representa un reto en la poética del Silencio, pues el actor se mueve en una cuerda peligrosa que requiere entender el arquetipo como portador de sentido y no desde lo puramente externo. Penetrar en los arquetipos permite asumir una estructura modélica del universo y el espectador o el lector siente y percibe esa estructura como suya.
Más allá del tono enfático y sentencioso de sus seres arquetípicos, ellos consiguen mostrarnos esa delgada línea que separa el bien y el mal, el amor y el odio, la víctima y el verdugo, la materia y el espíritu. La recurrencia en las dicotomías universales, y la evasión al realismo como centro en busca de un lenguaje extracotidiano, son valores que se muestran en términos formales y conceptuales. Se trata pues, a todas las luces, de un proyecto creativo que constituye nota distintiva en el concierto del panorama teatral cubano. Ojalá nuevas puestas, con proyecciones más ambiciosas, validen otra vez esta singular manera de contar historias desde el Silencio.
* Texto publicado en Revista Tablas Volumen 50 Numero 3-4 2016
Hijos de Adán en bosques incendiados*
Teatro del Silencio rindió homenaje al maestro Vicente Revuelta y al actor Miguel Fonseca, con Huellas de Caín en la Sala Llauradó
Publicado: lunes 06 agosto 2018 | 20:37:37
Frank Padron
cultura@juventudrebelde.cu
NUEVO TEXTO NUEVA PUESTA EN ESCENA
Foto: María Eugenia (Buby)
Con Huellas de Caín , Teatro del Silencio rindió homenaje al maestro Vicente Revuelta y al actor Miguel Fonseca —en este caso por sus dos primeras décadas en la profesión—; llevando una escena un texto revisado por Rubén Sicilia, director del grupo, el joven performer demuestra su indudable clase.
Pero vayamos por partes: la escritura de Sicilia propone una legitimación del maltratado padre de los homicidas e intenta humanizarlo, al menos hacernos entender (sin)razones y motivos de su siempre condenado actuar; no le falta vuelo y calado filosófico al texto, y queda muy claro su cosmopolitismo, sus conexiones con el hic et nunc, con el aquí y ahora; por tanto uno se pregunta qué sentido tiene esa coda contemporánea en la cual, como si el público no captara la idea, el actor explica minuciosamente tales vínculos, algo que de manera implícita se nos ha estado enunciando durante todo el discurso. Pienso que este epílogo no es solo absolutamente superfluo, sino que afecta la notable marcha del trayecto.
Aunque más conocido por sus presentaciones televisivas, Fonseca es todo un hombre de teatro como muy bien demuestra aquí, asumiendo al maldito hijo de Adán y otros tantos personajes relacionados con la historia bíblica. Sin embargo, cuando se desdobla en ciertas féminas su labor roza la caricatura, y en el mismo tono del espectáculo, que hasta entonces es esencialmente trágico, ocurre una indudable colisión; dicho sea y no de paso: sobran también las cancioncitas que parodian arias operísticas.
De cualquier manera, Huellas de Caín es un estimable momento de Teatro del Silencio y una hermosa manera de celebrar los 20 años de vida artística de Miguel Fonseca, histrión en plena forma, según se confirma en esta ocasión.
Otro(a)s descendientes del primer hombre se dieron cita en Bosques , tercera pieza en la tetralogía La sangre de las promesas , del libanés WadjiMouaward, a cargo de Ludi Teatro, cuyo director, Miguel Abreu, acaba de llevar a escena tras su positiva experiencia con la primera de la saga, Incendios (también convertida en película).
Como en aquella, en Bosques asistimos al drama de hermanos que buscan su origen y que, como Abel y Caín en el relato del Génesis, están separados por hechos de sangre; solo que aquí la urdimbre es mucho más complejo por cuanto se trata de ocho mujeres las cuales, a través de otras tantas generaciones, están concatenadas por homicidios, incestos, traiciones, ilusiones perdidas, descubrimientos, viajes a la semilla y un largo etcétera.
Más que en la experiencia anterior, esta obra representaba un inmenso reto para Abreu y su compañía, en realidad para toda la que se atreviera con un texto larguísimo y verbalista, más apropiado para ser leído que representado y con unas dificultades de montaje nada fácil. Sin embargo, se lanzaron a la empresa y tras varios meses de ensayo pudieron apreciarse en su pequeña sala.
Bosques , en esta versión cubana, no extravía un ápice de su cosmopolitismo, al contrario: se proyecta en toda su fuerza dialógica, desde esa condición de «puesta en abismo» que exponen sutilmente las interrelaciones de sus historias, realmente una con infinidad de capas. y subtramas.
Es admirable la agilidad del montaje, algo en lo que ya Ludi ha ofrecido varias pruebas convincentes pero que aquí se antoja más lograda ante la aludida complejidad (también) escénica; rubros como el vestuario (Celia Ledón) y el maquillaje (Pavel Marrero) que contribuyen a la caracterización sicológica; la escenografía con sus colores blanco y negro resaltando la fuerza pasional del relato (Omar Batista), se suman a la consecución del discurso, no menos que la siempre eficaz banda sonora, esta vez a carga de Juan Carlos Delgado y Rommy Sánchez, o el diseño lumínico del mismo director, eficaz en el tratamiento de las atmósferas enrarecidas.
Pero, sin lugar a dudas, el peso mayor lo lleva el amplio elenco que encara, en disímiles casos, más de un personaje, todos no solo de un largo y complicado peso textual sino de una intensidad y una angustia que implica un verdadero desafío para cualquier actor, más cuando la gran mayoría son jóvenes sin demasiada experiencia actoral. Aunque en algunos se requiere de mayor trabajo aún en la dicción y el pulimento general, apreciamos un nivel más que decoroso, como demostraron, entre otros, los desempeños de Alina Castillo, Giselle González, AiméeDespaigne, Cheryl Zaldívar, Grisell de las Nieves, Claudia Alonso, Yoelvis Lobaina, Francisco López, Rone Luis Reinoso, Homero Saker y Evelio Ferrer.
Bosques, sin duda, es un claro, una luz en la tupida vegetación de la cartelera teatral. Felicidades a Ludi por culminar con esta puesta un período de cuatro provechosos años de trabajo: auténtico broche dorado.
* Artículo publicado en Juventud Rebelde, diario de la juventud cubana en la fecha mencionada.
Con trabajos de esta envergadura, vale la pena tener aniversarios
Por Jesús Barreiro Yero
Artículo publicado en el Boletín Entretelones del Consejo Nacional de Artes Escénicas, número 141 de septiembre de 2018 y en la página web del Ministerio de Cultura el 14 del mismo mes y año.
Teatro del Silencio, fundado en La Habana por el Director Teatral Rubén Sicilia hace aproximadamente doce años ha mantenido una trayectoria ascendente en sus producciones artísticas con absoluta observancia a una línea de investigación ideo-estética caracterizada por el minimalismo de las puestas, así como textos incandescentes. que se han revelado con el paso de los años. Cada nuevo estreno parece ser un paso en el compromiso de esta búsqueda personal. Logra marcar la diferencia en la “plural” escena nacional con este sello distintivo peculiar, a la manera de hacer del maestro Sicilia.
Ahora, como parte del agasajo y
reconocimiento al actor cubano Miguel Fonseca Alcolea, en sus XX años de vida
sobre “las tablas”, el colectivo estrena el unipersonal “Huellas de Caín” donde
Fonseca asume toda la responsabilidad actoral, y convence en un complejo
espectáculo ritual, donde de manera orgánica y precisa encarna a Caín, en su
época de temeridad y a Caín ya abatido, casi espectro, y también a otros
personajes traídos a través de retrospectivas, (muy notable el carácter
cinematográfico del texto en este aspecto, flask bask, flask forward) con
transiciones gestuales-corporales, psíquicas-físicas y un trabajo emocional
bien intenso, con el uso de los resonadores bien atemperados dentro de las
circunstancias dadas en que se debate Caín, aunque consideramos que puede
mostrar más endeble al monarca hacia el ocaso, sobre todo en los
desplazamientos escénicos.
El actor muestra tener un
entrenamiento psicofísico de lujo que le permite proyectar a través del
vestuario de cuero (interesante, exacto y sugestivo, por cierto) imágenes
corporales de gran belleza, lo que además de hacer funcional el vestuario responde
a la época en que transcurre la trama. Los objetos, como una suerte de
instalación performatica, a cargo del artista plástico Pedro Alberto. D
Hidalgo. A saber: cabeza de toro, bastón ritual, tronco de árbol y piedras,
logran reforzar la atmosfera de la situación, y la violencia de Caín.
Los seguidores de esta singular
poética de Teatro del Silencio, observamos en el andamiaje de sus propuestas un
dominio en el recreo de la síntesis dramática que le posibilita sin estrangulamientos,
regodearlas en obras de pequeños formatos y a la vez esenciales. Donde el
relieve se obtiene a través de los resultados interpretativos de los actores a
los que les extrae el máximo de sus posibilidades. Lo que les permite con
veracidad creativa un delineado acertado de los personajes, matizados con imágenes,
economía de elementos escenográfícos, luces y vestuario.
Con el discurrir del tiempo Teatro del
Silencio crea su propio repertorio, con títulos fundamentalmente del propio
Sicilia y algunos autores extranjeros, todos los que pasan a engrosar el catálogo
de piezas teatrales que enaltecen la escena nacional cubana: “Prisionero y
Verdugo”, “Juicio y condena pública de Charlotte Corday”, “El maestro y la
ninfa”, “La pasión de Juana de Arco”, El Cerco y otras de su repertorio de lujo…
El intérprete por su parte hace aquí
en Caín más lucida la dramaturgia espectacular (de un denodado carácter ritual)
donde se observa la influencia de Brook, Artaud y Grotowski sobre todo, pero
con depurado estilo personal, a través de acciones en planos, bajos, altos y
medios, también en cuanto a la voz por medio de susurros, zonas de silencios o
por medio del sonido arrancado a la flauta primitiva que le pende del cuello. Llega
entonces a un clímax inesperado al despojarse de los atributos del personaje,
de la utilería personal, rasga la cuarta pared y baja a platea.
En este momento también Fonseca
convence como el actor de notables dotes que es, al establecer una comunicación
directa con el público y hablar desde el presente, la misma comunicación que le
reconoce su entrega en medios tan disímiles como el teatro, el cine, la radio, y
la televisión. ¡Felicidades Fonseca! Que
vengan para su carrera venideros aniversarios con montajes de esta envergadura.
Junto a la estética ya con un sello distintivo de Teatro del Silencio y el
maestro Rubén Sicilia.
Trasvases y préstamos entre las artes
Manifestaciones diversas (con)fluyen juntas y… revueltas en la escena; la
hibridación que el Posmoderno legitimó con tanta fuerza y naturalidad se hace
carne y sangre en la escena cubana
Manifestaciones
diversas (con)fluyen juntas y… revueltas en la escena; la hibridación que el
Posmoderno legitimó con tanta fuerza y naturalidad se hace carne y sangre en la
escena cubana.
Recientemente
se unieron la compañía de Danza Teatro Retazos, la Orquesta del Lyceum
Mozartiano, el coro masculino de Exaudi y colegas suyos de Vocal Leo y
ScholaCantorum Coralina a varios músicos, auspiciados todos por la Embajada de
Alemania en nuestro país, para armar unidos la obra Humboldt en Cuba, un
montaje de Andreas Baesler.
Pudiera de
entrada pensarse que con tanto talento y voluntad el resultado sería cuanto
menos estimable, pero lamentablemente no fue así; el espectáculo no consiguió
una traducción dramática eficaz, no ocurrió la necesaria fusión entre los
diversos componentes artísticos y sucumbió ante la retórica y el didactismo.
Pese a los
esfuerzos de la actriz Isabel Hindersin en el protagónico, el exceso de textos
dichos que muchas veces eran representados (ocurriendo de ese modo una
redundancia innecesaria) lastró el ritmo de la puesta, que en contadas
ocasiones logró una mixtura adecuada de los elementos musicales, danzarios y
teatrales que la conformaron.
Estos por sí
mismos brillaron, hubo momentos incluso virtuosos de los actantes, pero no
cristalizaron en un conjunto orgánico y coherente.
Todo lo
contrario ocurrió con la nueva temporada de Carmina Burana, mediante la
cual Danza Contemporánea de Cuba celebró sus flamantes seis décadas.
La más
popular obra del repertorio sinfónico universal (junto a la Novena de
Beethoven) escrita en 1937 por el alemán Carl Orff, volvió tras casi dos años a
un escenario cubano para combinar danza, música y teatro en un texto, ahora sí,
armónico y feliz.
Cantata
dramática u oratorio escénico, lo cierto es que se trata de un gran espectáculo
que contó esta vez además de con los bailarines de la compañía, con varios
solistas (brillantes Milagros de los Ángeles, DairyLlanes, Reinaldo Cobas,
Alfredo Mas y Harold López Roche), la Orquesta Sinfónica Nacional, el coro
Diminuto y el del Teatro Lírico Nacional, así como con prestigiosos músicos
invitados.
Integración
y cohesión rezuma la puesta, y brilla la coreografía de Georges Céspedes, muy
en consonancia con el espléndido diseño de luces (Fernando Alonso Couzo), que
dota a los danzantes de una pátina especial.
La dirección
musical de Enrique Pérez Mesa frente al sólido organismo sinfónico ejecutando
células que viajan en el tiempo —de lo medieval al rock— contribuyen a que la
parábola esotérica, social y cosmogónica que late en la obra llegue en toda su
dimensión al espectador. Sobre todo, merece relieve la dinámica coreográfica
que conecta la compañía con sus inicios, desde hace un tiempo algo extraviados
y sustituidos por el estatismo y la monotonía en más de un título.
Por ello
resultó doblemente significativo que el prólogo de esta temporada lo ocupe la
versión orquestal que Demetrio Muñiz realizara sobre la partitura de un clásico
de nuestra danza: Súlkary, aquella magistral coreografía de Eduardo
Rivero que funge entonces como obertura perfecta para adentrarnos en los
mágicos universos que nos depara poco después Carmina…, que continúa en
la cartelera de la sala Avellaneda del Teatro Nacional, los días 4, 5 y 6 de
octubre.
La
interpretación de Ariagna Reyes con un cuarteto de percusión afrocubana logró
adentrarse en los rizomas armónicos de la pieza, en los que se
funden cantos yorubas con elementos sinfónicos.
Otra eficaz
mezcla de lenguajes fue la realizada por José Ramón Hernández para su creación
escénica Okana-Ritual Afroradiactivo, asistido en la dramaturgia por
Yohayna Hernández, la cual propone un discurso vindicativo de la racialidad, el
feminismo, lo mítico-religioso y la integración
Hablando de
esto último, aunque ahora en sentido estético, resulta admirable la manera en
que jóvenes músicas negras ejecutan en vivo instrumentos sobre todo percutivos,
partiendo de la partitura de Osikán en colaboración con SouvenirPerformers y
asesoradas por el profesor DarilValeris; ellas se desplazan y danzan mediante
peculiares coreografías, y tal como escribe la dramaturga en el programa de
mano, son «un coro de brujas, de cimarronas (…) que avanzamos monte adentro a
fuerza de tambores batá» alternando con proyecciones de segmentos fílmicos
firmados por otra pionera de esas temáticas en el cine cubano: Sara Gómez,
gracias al preciso diseño gráfico y audiovisual de Gabriel Estrada.
Geischar González, Liliam Chacón, Celia B. Pérez y Sahivel Fuentes son las actantes que con gracia y conocimiento de causa se mueven en escena, hacen literalmente música, y pueblan el mágico espacio de El Ciervo Encantado, donde tuvo lugar la puesta.
Reinaldo Montero es el autor de un hipertexto que partió de la obra polaca La pasión de Cristo en una botella , de Lidia Amejko, estrenada en la Semana de la Cultura de ese país, que anualmente tiene lugar entre nosotros.
Montada por Sahily Moreda con su compañía El Cuartel, El teólogo y la cocinera , que así se titula, más que dos personajes acerca de dos cosmovisiones, dos fuerzas en pugna, donde la alta y baja cultura que privilegió también el Posmoderno rompen tabiques y pugnan por entenderse e integrarse.
Contrastes, como anota el propio autor en las notas al programa, que son una bendición, y ello también sirve para una puesta sencilla, minimalista, donde el reto lo asumen principalmente los actores, al llevar sobre ellos todo el peso diegético y dramático de la obra.
Quizás debería esmerarse un poco más la dirección con ciertos elementos escenográficos que hubieran complementado mejor el discurso, eso sí, reforzado con las luces (Daniel Pérez y la Moreda) y el elocuente vestuario que aquel realizó junto a Paula Fernández y confeccionó Jorge Luis Ramírez. Pero se trata sin dudas de un diálogo enriquecedor y sugestivo. Como también lo es el que llevan a cabo, entre ellos y el público, los personajes de Dos perdidos en una sucia ciudad , versión de Rubén Sicilia con su Teatro del Silencio en torno a Dos perdidos en una noche sucia , del brasileño Plinio Marcos.
Se trata de un texto ilustrativo del llamado «teatro de la crueldad» que ha conocido entre nosotros varias puestas grabables, entre ellas una por el grupo Rita Montaner en los años 90, y recientemente otra por los matanceros de Teatro D'Sur que dirige Pedro Vera; También ha sido exitosa mente llevada al cine, de modo que Sicilia se enfrentaba a un reto nada fácil.
En términos generales ha salido airoso en esta recontextualización del original, donde mundo marginal, criminalidad y desamparo fluyen en la relación de Paco y Toño, dos jóvenes que sobreviven a duras penas en la calle, salpicada por ciertos toques humorísticos que no desentonan con el cinismo. que preside el tono de Dos perdidos en una noche sucia .
Las sicologías de estos personajes al borde, y desbordados de contradicciones y sentimientos ambiguos de amor-odio-necesidad son muy bien asumidos y proyectados por el tándem actoral que conforman José Ignacio León y Miguel Fonseca, en medio de una escenografía funcional que se suma a la plataforma conceptual y semántica del texto, subrayada por otros elementos significativos como la banda sonora.
Música, danza, literatura, audiovisual… todo mezclado como en el poema de Guillén, teatro de por medio, dialogan en estas obras y con nosotros en tanto espectadores, pero todos los caminos conducen a la escena, y desde ella nos abrimos paso al mundo. .
ESTRENO DE ENERO 2023/CAFE BRECHT
Uno de los más destacados dramaturgos españoles contemporáneos, Juan Mayorga, regresó a la escena antillana para dialogar sobre conflictos universales.
POR ROXANA RODRIGUEZ/PUBLICADO EN BOHEMIA
La obra de Juan Mayorga, uno de los más notables dramaturgos contemporáneos de las últimas décadas, se volvió cautivar en nuestro archipiélago. Su impronta en los escenarios cubanos data de hace apenas un brillo cuando las compañías El Túnel y Argos Teatro se unieron en el montaje Cartas de amor a Stalin , dirigida entonces por el también dramaturgo cubano Abel González Melo.
En estos días, el colectivo Teatro del Silencio, liderado por Rubén Sicilia, impresionó a los seguidores del arte de las tablas en la mayor de las Antillas con una nueva propuesta, en el capitalino Café del Centro Cultural Bertolt Brecht.
Se trata de la puesta en escena Teatro en minutos , título versionado a partir del volumen Teatro para minutos (2014), de este español prolífico y sagaz, en el cual se compilan 45 textos teatrales breves, concebidos desde 1989 hasta 2014.
Cuatro historias fueron las elegidas para dar cuerpo y vida a los controversiales y singularísimos personajes mayorguinos, en “una suerte de viñetas teatrales que nos dan una mirada sugestiva sobre la vida de hoy”, según ha escrito en el programa de mano el propio Sicilia.
Al igual que en sus piezas más extensas, la selección en cuestión reflexiona sobre la violencia, las bajas pasiones y los diversos males que desuelan a la modernidad. Conmueven por la fuerza de la imaginación, la palabra y los silencios; desarrollan pluralidad de lecturas y niveles de significación.
Un hondo sentido filosófico carga esta puesta en escena, rasgo característico en la literatura dramática del autor ibero; en tanto procura un juego osado con los públicos, a partir de lo que pudiera ser calificado como un original y avezado ejercicio para actores.
“El teatro hace visible la vida humana, nos da a ver de qué está hecha. Es un mirador a la existencia […]. Puede suspender al espectador ante preguntas para las que el filósofo todavía no ha encontrado respuestas”, declaró Mayorga en su discurso de ingreso a la Real Academia de Doctores de España.
Desde el principio, quien observa Teatro en minutos desde las lunetas, se deja aprehender por los matices de hilaridad, la ironía, la complicidad y hasta la irreverencia que subyacen en El guardián , Sentido de calle , Cartas de Sarajevo y El buen vecino , los textos escogidos para esta saga a la que se espera se unan otras obras contenidas en el mismo libro del peninsular, según destacó el director de la agrupación.
Juan Mayorga es uno de los más influyentes dramaturgos ibéricos, elogiado por sus obras de larga y corta extensión, muchas de ellas traducidas a cerca de una treintena de idiomas, y distinguida con varios laureles como los premios Max al mejor autor (2006, 2008, 2009), el Valle-Inclán (2009), el Nacional de las Letras Teresa de Ávila (2016), entre otros.
Minimalista por esencia, este montaje resulta sugerente y evidencia más aciertos que desaciertos. Sobresalen la funcionalidad de los diseños de iluminación y escenografía, así como la ingeniosa concepción escénica que convierte cada función en un espectáculo único y diferente.
No obstante, cabe señalar desequilibrios en los puntos de clímax y en especial, desenlace del relato en su visión integral, dados precisamente por el recurso de elegir al azar a alguien del auditorio para conectar una historia con otra dentro de la trama. Aun cuando lo más valioso e interesante de esta solución creativa escénica se convierte en complejo y esforzado ejercicio que explota y exhibe las cualidades interpretativas de los actores, no debe ser lo fortuito el único pretexto que paute el ritmo, el éxito e incluso, inclina la báscula hacia un fracaso inminente.
Descuellan los desempeños actorales de Miguel Fonseca al encarnar varios papeles diferentes en un breve lapso de tiempo; igualmente, los de Mirtha Lilia Pedro, Amaury González y Juan Suri, quienes se mantuvieron a la altura de tan audaz expresión del arte y oficio del actor.
Teatro en minutos se alza como una propuesta reveladora para el espectador avezado, o por lo menos acostumbrado a un teatro ilustrado. Pone en la mira y también, en la balanza de valores, ideas y emociones, preocupaciones de la contemporaneidad que, por razones de diversa índole, subsisten en zonas oscuras y veladas de la vida cotidiana.
El Cerco/2014 actores: Mirtha Lilia Pedro, Rogel Rodriguez, Yenly Veliz 
El Cerco/2014 actores: Mirtha Lilia Pedro, Rogel Rodriguez, Yenly Veliz 
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