Todo induce a creer que en el espíritu humano
existe un cierto punto
desde el que la vida y la muerte, lo real y lo
imaginario, el pasado y el futuro,
lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y
lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones.
De nada servirá intentar
hallar en la actividad surrealista un móvil
que no sea el de la esperanza de
hallar este punto.
André Bretón, Manifiestos del Surrealismo
Justo en los años treinta el poeta surrealista Robert
Desnos paseó las calles de La
Habana teniendo como guía la presencia de Alejo Carpentier. En una de esas
peregrinaciones afirmó que esta ciudad era naturalmente surreal,
indescriptiblemente insólita y tal vez fue esto lo que reforzó a Carpentier en
su poética de "lo real maravilloso", que algunos barruntan como una
versión latinoamericana del pensamiento surrealista. Recordemos ahora los
consejos de Breton, líder del movimiento surrealista para hacer un texto con
estas características, algo difícil de aplicar al parecer en la técnica
dramática que conlleva una organización estructural:
Háganse lo necesario para escribir después de haberse situado en el
lugar más favorable para concentrar su espíritu. Pónganse en el estado más
pasivo o receptivo. Hagan abstracción de su ingenio, de sus capacidades o de
las de los demás. Repítanse que la literatura es uno de los caminos más tristes
que puede conducir a cualquier cosa. Escriban rápidamente sin un argumento
predispuesto, tan rápidamente que no se detengan y sin la tentación de revisar.
(...) Si el silencio amenaza con producirse por algún error por pequeño que sea
que hayan cometido, una falta, podemos decir, de distracción anulen con una
línea muy clara y sin vacilar.
En la cita anterior es perceptible el ideario fundamental del
automatismo psíquico puro, que parece implicar una irrupción creadora en los
dominios del inconsciente. Recordemos que el surrealismo recibió una fuerte
influencia del psicoanálisis, especialmente del pensamiento de Jung.
La meta evidente que se polariza aquí es el encuentro con una percepción
insólita, extraordinaria de la vida y la realidad, que entrelace los dominios
de “la realidad consciente y subliminal”. Aunque el tiempo ha pasado aquí y
ahora, la vigencia de lo surreal, lo mágico, lo insólito y lo maravilloso como
esencia de nuestra cultura no ha desaparecido, sino más bien se ha
intensificado. “Nosotros somos los verdaderos creadores del surrealismo”, me
gritó a voz en cuello un día un amigo poeta. Y yo recordé un hecho que tipifica
la vocación por lo extraordinario que impregna, en mi opinión, gran parte del
carácter nacional, que tanto don Fernando Ortiz prefigurara en sus escritos,
“Psicología tropical” y “Estudios etno-sociólogicos” y que también se apunta en
los textos de Mañach:
Primer hecho: 1994: Período especial: Dos hombres en pose de héroes
antiguos posan performáticamente con los torsos desnudos, encima de la
costanera de una grúa Berliet, sobre la que pasean lentamente, cual una carroza
de carnaval las calles de La Habana. A su lado -¡Oh, misterio indescifrable!-
un enorme y bello cerdo al parecer recién bañado y con un luciente lacito rojo
pa’l mal de ojo en el rabo.
Enigmas:
1-¿Como subieron el enorme cerdo allí?
2-¿ Cual era el próposito de estos hombres?
3-¿ Como lograron que el chofer de la grúa accediera a su acto?
Las preguntas al parecer no tienen fin y las respuestas a cual más
probable o descabellada. Respuestas que solo puede entender quien vive cada día
en lo insólito.
Así la vida, así el arte y el teatro no es una excepción. Aún cuando
el surrealismo tal como lo describe Bretón parece difícil de producir puramente
en el teatro, hay una zona de nuestra producción dramática, un grupo de obras y
autores que observan y asimilan el sentido entre mágico, insólito y absurdo de
la cultura nacional. Cuestión de equivalencias, así la vida así el teatro.
Absurdo que aparece aquí y ahora presente de un modo particular, donde el
sentido del vacío marcado en las culturas europeas se sustituye por lo
inconcebible --la vida telúrica y al mismo tiempo maravillosa de nuestros
trópicos-- en medio de los hechos cotidianos. Un prisma que la experiencia
confirma se esparce con luces similares en toda América Latina. Recordemos las
tesis similares sobre "realismo mágico" de García Márquez y otros
autores. Esta zona muy relevante en nuestra dramaturgia nacional se centra –de
modo significativo con relación a lo que ya discurrimos-- en autores que están
considerados como los sostenes de la dramaturgia nacional. El primero de ellos
que no puede obviarse es, por consensus gentium, Virgilio Piñera. La lista podría continuar con José Triana, José
Milián, Alberto Pedro, Antón Arrufat, Nicolás Dorr, Tomás González, Gloria
Parrado, el enrarecido teatro sin estrenar de Ezequiel Vieta y más
recientemente, en una línea de probable discontinuidad, con autores
relativamente jóvenes no tan decisivos –algunos emigrados ya– como Víctor
Varela, Carmen Duarte, Raúl Alfonso, Salvador Lemis, Joel Cano, Elvira Vank
Brackle, Norge Espinosa, Ulises Rodríguez Febles, Edgar Estaco, Roberto D. Yeras,
Abel González Melo, y Nara Mansur. Queda claro que la lista anterior, como
todas las listas, está sujeta a lo parcial y lo relativo. Probablemente me haya
saltado algún nombre. Puede decirse de ella el viejo proverbio, que no están
todos los que son, ni son todos los que están, pues algunos autores citados
califican tal vez en otras tendencias más realistas en lo que concierne a la
mayor parte de su producción. No obstante, esta es la mejor lista a que nuestro
conocimiento alcanza y no queríamos dejar de mencionar individualidades porque
un movimiento teatral se arma sobre personalidades únicas.
¿Pero, por qué comenzamos nuestra reflexión con la aparente dicotomía
inicial de surrealismo cultural o dramático? ¿Por qué creemos importante
definir esta frontera? A veces una pregunta es el estímulo necesario para
activar los reflejos de investigación.
En lo personal, cada vez más he vivenciado una fuerte conciencia del
ámbito surreal en que estamos inmersos en medio de nuestras realidades
cotidianas. Tal vez porque esa conciencia debe conducir en mi opinión a ciertas
semillas del pensamiento dramático. Y porque esas semillas deben estudiarse en
nuestra dramaturgia para observar un proceso de cierta intensidad que define
nuestra cultura. ¿Entonces en que orden esencialmente se manifiesta lo surreal,
o lo real-mágico, en nuestra dramaturgia?
Si hemos de ceñirnos a un aspecto esencial, lo es sin dudas el
comportamiento de las personas ante el carácter insólito que toman los sucesos
o eventos en muchas de las circunstancias de la vida, tal como indicamos al
principio, esta impronta hace irrupción desde la vida en el ámbito dramático.
En nuestra dramaturgia reciente los sucesos son cada vez más enrarecidos. Tal
vez por la orgánica necesidad del dramaturgo de plasmar la realidad que es
tangible para él cada día. Algo que se experimenta en la vida reciente como el
hecho de vivir en una realidad múltiple con varias coordenadas yuxtapuestas.
Algo tal vez homólogo a la imagen de los círculos concéntricos al picar una cebolla,
o más bien a la moderna teoría de las cuerdas: Excéntrico y Concéntrico en
amalgama. Lo que parece indicar también una manera de vivir y percibir la
realidad, de la cual si se es partícipe, es imposible no develar creativamente.
Analicemos entonces algunas piezas de los autores citados y tratemos
de ver de qué modo se expone en ellas el elemento surrealista intrínseco a
nuestra cultura, imbricando estos a otras experiencias o ejemplos de la vida
cotidiana, en una clara relación arte-vida, que trace un vínculo directo con lo
insólito, como el hecho que refiero a continuación antes de entrar en los
ejemplos teatrales:
Segundo hecho: En este caso un suceso que ya cité en otro artículo.
Fin del año de 1992 aproximadamente. Parque frente al Hospital Ameijeiras,
salgo de una fiesta en casa de unos amigos. Justo allí, veo como un hombre y
una mujer negros, con vestiduras blancas de ciertos cultos y en apariencia
entre posesos o con una gran embriaguez se machetean el uno al otro con cortes
pequeños, casi sádicos. En derredor un grupo de gente también embriagada al
parecer, los azuza tal como en el circo romano. Una escena de gladiadores
contemporánea que termina bruscamente cuando se escucha a lo lejos la sirena de
la policía y los dos desaparecen en las callejuelas adyacentes mientras todo el
grupo se disuelve como por arte de magia. Nunca supe por qué sucedía aquello.
¿Qué había detrás de aquél ritual colectivo de sangre? Nunca supe. Lo cierto es
que este hecho, una y otra vez en el tiempo, se me aparece en la conciencia
como uno de los lados de nuestra naturaleza. Cierta violencia a flor de piel
que esta isla telúrica nos ha dado, en evidente paradoja al lado de la ternura,
la solidaridad y la entrega, que no poseen igual europeos y anglosajones de
este lado del mundo. Paradoja del carácter nacional... (¿?).
Tras esta segunda cita, ubicar la condición definidamente surreal en
que habitamos la
Isla se va
haciendo a mi percepción más nítida. Tal vez hasta la misma condición insular
de que tanto se ha hablado determina una psicología, una identidad y ciertas
antinomias que parecen estar presentes en nuestra idiosincrasia. Recordemos el
verso de Virgilio Piñera de su poema "La
isla en peso": “La maldita circunstancia del agua por todas partes”.
Claro está, pero esto es solo una parte del fenómeno. Veamos ahora ejemplos teatrales
y en algún momento continuaremos este singular tejido que se irá produciendo
entre los hechos del teatro y los de la
vida. Tomaremos ejemplos
de algunas obras de las que no hemos hablado en otros artículos, y que en mi
opinión son obras menos divulgadas, pero al igual que las obras paradigmáticas
citadas son obras de un fuerte impacto en el orden de nuestro análisis.
Delirios y visiones de don José Jacinto Milánes. Ficha Técnica/ Autor:
Tomas González/ Dramaturgo y Director / Premio UNEAC 1982. Otras obras: Los
Juegos de la trastienda/ La otra tarde/ Ancestros clásicos y varios monólogos
escritos y dirigidos.
El caso de Tomás González, tanto como dramaturgo como director, es sin
dudas una rara avis en la escena nacional, aunque, lamentablemente, ya no
reside en Cuba. Su peculiar poética, teatro de la actuación trascendente,
concepto que influye su trabajo como director, evidentemente ejerce también
cierta influencia en su dramaturgia. Aun siendo uno del grupo de autores que
participaron en el ya antológico seminario de dramaturgia de los sesenta en el
Teatro Nacional --y tal vez uno de los menos divulgados--, su experiencia en
los doce, así como cierto rechazo perceptible a las formas realistas han hecho
que su dramaturgia tome un carácter también peculiar. Un “aire”, género y
estilo definidamente surreal. La obra que trataremos de comentar es, sin dudas,
una obra donde lo insólito y lo extraordinario tienen un amplio espacio desde
el inicio. El punto culminante de la dramaturgia conocida de este autor, y una
obra que, lamentablemente, no ha sido valorada con justeza en mi opinión.
Veamos un fragmento inicial:
Cuadro I
La
Tertulia Delmontina celebra el triunfo de José Jacinto Milanès con su
obra El Conde Alarcos.
El telón se descorre sobre el desfile de la fiesta al ritmo de los
dulces acordes de la
habanera. Centro brillantemente iluminado por enormes aras de cristal
de roca. La pompa de la procesión de invitados avanza desde el fondo a través
de una paralela, formada por negros en servidumbre –casi estatuas- con pelucas
azules, casacas rojas, dieciochescas, entorchados dorados, y mucho encaje en
pecheras y puños que, sosteniendo candelabros de muchos brazos, ofician en la
iluminación. Los que componen el grupo de intelectuales hacen su
entrada ceremoniosa maquillados casi a la máscara social. Visten al modo
romántico, más a punto de la extravagancia y el desenfado. Llevan levitas de
flores doradas en fondo negro, dragones y otras exóticas bestias, así como
aves, tanto en plata como en oro, siempre en fondo negro. Cada uno hace entrada
con una escolta insólita, fantasmal, de negros y negras descalzos, pantalón
recogido a la altura de las rodillas. Y levitas negras llevan los hombres,
mientras que las mujeres han sacado todo su ropero del arsenal de los panteones
yoruba, bantú, y arará. Los negros llevan la levita sin camisa, a pecho
abierto. Entre collares de los más diversos colores y combinaciones exhiben la
banda tricolor o pañuelos que cruzan el pecho desde un hombro a la punta de la
cadera contraria, dándoles a todos, la apariencia de diputados a una de dos
revoluciones: la francesa o la
haitiana. La cabeza en algunos con chisteras negras. Van
apretando entre los dientes, tanto hombres como mujeres, tabacos y sonrisas
llenas de ironía. Todo contrastando con la ceremonia casi tristeza, con cabezas
descubiertas de todos los blancos intelectuales y las de Plácido y Manzano. Una
como gruesa niebla asciende del piso brillante. No todos los intelectuales han
de ser reconocibles por sus caracterizaciones. Entre los primeros marcha
Anselmo Suárez y Romero, escoltado por dos desdichados de su obra, Francisco y
Dorotea. También podrá reconocerse en algún detalle la entrada de Cirilo
Villaverde, con escolta formada por Cecilia Valdés y Dolores Pimienta que,
llegado el momento puede servirle de asiento al primero con su espalda. Como que en esta fiesta es la ficción quien ha
repartido las invitaciones, no puede estar ausente, aun faltando a la historia,
Gertrudis Gómez de Avellaneda acompañada de su Sab.
Cerrando el desfile hará su entrada en carro romano tirado por los
intelectuales de color Plácido y Manzano, don Domingo del Monte. Pero el gran
momento solo está deparado a la aparición, en medio del estruendo desatado por
los acordes de la introducción musical, de José Jacinto Milanés que, envuelto
en túnica roja, corona de laurel dorada, la mirada altiva como extraviada,
llevado sobre los hombros de dos negros de estrafalario vestuario con banda
tricolor, remeda la figura del Dante. Desde otro punto, tres negras, con
batones desceñidos atacan la habanera.
Como puede verse en el pasaje citado, en mi opinión, de modo evidente González apuesta por un barroquismo y abigarramiento desparpajadamente irónico, en el que gravita lo surreal, lo incomprensible como fuente de toda nuestra cultura. Los contrastes que indica y toda la atmósfera inicial tienen un toque de delirio, de descentramiento de las épocas, de entrecruzamiento de cosas que aparentemente no están ligadas una con la otra, en los cuales resuma la percepción clara de lo onírico, lo extraordinario y un fuerte trasfondo mágico. No hay que ser demasiado penetrante para darse cuenta de la similitud y entramado entre los hechos de la vida y los fragmentos teatrales que estamos citando, pero aún debemos tener otras constataciones. ¿Cómo no asociar el segundo hecho citado, donde se describe un ritual de posesión? ¿Cómo no entrever que las coordenadas entre el clima de la vida nacional y este texto tienen un tejido estrecho? Esto que es evidente en la larga cota inicial, se hace también más o menos explícito en diálogos entre los personajes en otros fragmentos, como el que veremos a continuación.
De repente hace su entrada una mujer negra vestida con los atributos
de la diosa
Oyá. Lleva muchas sayas de muchos colores y enarbola un iruke
de crín negra. No llega sola sino escoltada por un grupo de ngungunes, payasos
de la muerte, con sus vestiduras de rafia y trapajos que evitan que se les vean
los rostros. Por todas partes irrumpen los tambores haciendo un gran ruido. Oyá
busca por todos los rincones de la habitación hasta dar con el Negro de
Chistera. Ella le extiende una mano y el Negro de Chistera sin posibilidad de
escapar, después de una reverencia, toma y conduce, con mucha ceremonia y
elegancia, a la diosa hasta llegar a la presencia de Milanés. Mientras los
demás se entregan a la orgía de la fiesta, Milanés retrocede aterrorizado hasta
el límite de una pared.
Milanés: (lleno de miedo)¡¿Es esta mi muerte?!
El Negro de Chistera: ¡No!
Milanés: Entonces, ¿qué quiere de mí?
El Negro de Chistera: ¡Quiere bailar contigo!
Milanés: ¡Pero yo no sé bailar!
El Negro de Chistera: ¡Déjate llevar! ¡Ella te conduce!
Milanés: ( sintiendo que el ritmo lo va poseyendo) ¡No, no puedo! ¡Yo,
yo estoy perdido!
Oyá da un grito y toma a Milanés. Éste se entrega al baile como un poseso. Plácido y Manzano hacen lo mismo. Todos se entregan al frenesí del baile y los cantos. De repente las paredes desaparecen. La fiesta se aleja perdiéndose en la oscuridad del fondo del escenario. Milanés, venciendo los efectos de la posesión, corre hasta el proscenio perseguido por el Negro de Chistera.
Milanés: (gritando) ¡Déjame! ¡Déjame! ¡No quiero nada contigo! ¡Eres el mismísimo diablo!
Don Gaspar: (Aparece al lado de Milanés y esto hace que el Negro de
Chistera se oculte) ¿Quién le persigue, monsieur?
Milanés: ¡Un negro con chistera!
Don Gaspar: ( sonriente ) Por aquí no hay nadie, monsieur.
Milanés: (Observando a su alrededor) ¡Estaba aquí! ¡Me perseguía sin
darme tregua! ¡Me quería para hacer brujerías, para encantarme y que yo
perdiera el poco de razón que me asiste!
Don Gaspar: (Algo severo) ¡Aquí no hay nadie! (pausa)
¡Tranquilícese!
En todo el fragmento anterior es perceptible un abordaje particular
más allá de la cotidianidad en esta obra. Tomás González juega con absoluta
libertad con los intersticios entre la realidad del personaje y su mundo
visionario. La escena toda parece por momentos un sueño, una visión del trance
y de algún modo misterioso nos presenta “retazos” del inconsciente colectivo,
sentimos arquetipos poderosos en su estructura. No solamente sucede lo que es,
sino lo que pudo haber sido, y quizás hasta lo que algunos de los personajes
desean. Todo esto exacerbado por el toque de la presencia ritual afrocubana que
desplaza, aún más, la entrada de la realidad hacia lo onírico. El Negro de
Chistera, como un espíritu acompañante, parece ser el guía hacia el mundo de
los muertos. Presencia que influye de modo indirecto también en la
cotidianidad. Esta rara
y estrecha amalgama entre diferentes planos de la realidad le otorga a la obra
la sugerencia de una poderosa visualidad que un día nos gustaría ver en
nuestros escenarios. Hay en todo ello la búsqueda consciente de nuestras raíces
rituales y tal vez mucho más: el por qué somos culturalmente lo que somos. O
más bien cuáles son nuestras grietas y carencias espirituales, dado ello por
personajes que representan aspectos de la nacionalidad.
Siguiendo entonces nuestro método asociativo viene a mi mente el tercer
y último hecho de carácter insólito que quiero citar en esta reflexión.
Trataremos de que esta cita se conecte en la dirección que cada vez más se
divisa cercana como punto culminante de nuestro pensar:
Tercer hecho: ¡Ah, la intrínseca relación entre la vida y el teatro!
Año 2003. Calzada de 10 de Octubre, justo frente al restaurante “El Asia”, al
lado de la
Plaza Roja. 5 PM. Sentados en un abigarramiento inusual un grupo de personas con
cierto aire deambulante de los que proliferan en algunos sitios de la ciudad de
un tiempo a esta parte. ¡Oh, prodigio cotidiano! Uno de ellos, mientras los
demás observan como si fuera un performance, afeita en público y en seco a otro
del grupo. Me detengo a observar. Para ello utiliza una maquinita plástica
desechable y un trapito con humedad sospechosa, que pasa por el rostro de su
compañero, luego de cada afeitada. Sonríe orgulloso de su obra y el otro de vez
en cuando le pregunta cómo va. Le pide un espejito a una mujer del mismo corte
que está sentada y le permite verse al final. El otro sonríe satisfecho y saca
unas moneditas de dólares para pagarle. Ambos se despiden y yo me quedó yerto,
en trance. Me imagino como Diógenes en el barril tratando de entender, pero
nada. Todo es posible, solo hay que mirar en derredor.
Nuestro tercer hecho citado no requiere comentario adicional. Estamos
acumulando observaciones y hechos en una dirección común. Lo que responde por
sí mismo a la pregunta. ¿De dónde salen en tal obra y tal otra, sucesos o
situaciones que convocan lo extraordinario? Como alguien dijo, la realidad
siempre supera a la
ficción. La organicidad
de una corriente en una zona de nuestro teatro para encontrar una imagen
poética que transgrede la cotidianidad y abre perspectivas insospechadas. La
conciencia de la relación arte-vida nos pide analizar aún, tal vez alguna otra
obra de la lista original citada, para reforzar nuestro punto de vista. Tomemos
entonces una obra de José Milián que sobresale por su manera de construir sobre
lo insólito en un hecho de referencia nacional:
La toma de La Habana por los ingleses. Ficha Técnica: Jose
Milián./Dramaturgo y director, también proveniente del Seminario Dramaturgia
del Teatro Nacional / Otras obras: Vade Retro, Los triunfadores o recital para
mayas y conquistadores, La era del garrote, Si vas a comer, espera por
Virgilio, etc. En casi todas su obras la visión de la realidad trasciende el
realismo chato.
La obra de Milián no requiere situar coordenadas iniciales, pues es bastante conocida, sobre todo en los últimos años, que se ha mantenido muy activo con su “Pequeño Teatro de
Cuadro III
El viaje de los ingleses hacia Cuba.
Partitura musical para la salida a escena de sir Jorge Pockoc; su
segundo, el comodoro Keppel y el joven conde de Albemarle, hermano del
comodoro. Todos vienen en bicicleta y se detienen en seco. Sir Jorge está a
punto de caer. Los otros abandonan sus bicicletas y corren a ayudarlo.
Albemarle: ¡Cuidado, sir Jorge!
Keppel: ¡Cuidado, Pockoc!
Pockoc: ¡Socorro!¡ He vuelto a poncharme! ( lo ayudan a
desmontarse)¡Menos Pockoc y más ayuda! A este paso nunca llegaremos a Jamaica.
Albemarle: Llevamos cuarenta y seis días navegando, sir Jorge.
Pockoc: Estamos a 20 de abril...(saca una libretica)
20...30...1...2... 45 días navegando...¡Es casi un record, romperemos las
marcas!
Albemarle: Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.
Pockoc: Desembarcarás, desembarcarás, esa es la cuestión.Yo reuniré
bajo mi mando treinta y cuatro buques de línea...
Albemarle:
Yo reuniré bajo mi mando más de catorce mil soldados, sir Jorge.Los más famosos
regimientos del momento.
Keppel: No hay gomas de repuesto, señor Pockoc. ¿Qué hacemos?
Pockoc. ¿Dónde estamos? ¿Hay tierra a la vista?
Keppel: Según lo previsto, a la altura de Barbados.
Pockoc: Uno de ustedes debe darme su goma.
Keppel: ¿Y nosotros?
Pockoc: Usted puede venir conmigo.
Albemarle: ¿Qué pensarán de nosotros si llegamos a Martinica en esas
condiciones?
Pockoc: ¿Y qué pensarán ustedes dos? ¿Sentar a la nación inglesa hasta
que aparezca una goma?( a Albemarle ) Usted sabe que hemos de comandar el
armamento más poderoso que jamás se haya utilizado para una operación en el
Nuevo Mundo. El tiempo es lo más importante ahora, en Martinica reuniremos las
fuerzas destinadas para el ataque.
Keppel: Me niego a ir sentado en su bicicleta, señor Pockoc.
Pockoc: Lo más importante, comodoro Keppel, es llegar a Martinica.
Albemarle: Creo, sir Jorge, que usted se ha enamorado de Martinica.
Pockoc: Comodoro, haga el favor de preparar mi bicicleta y reparta la
merienda. Por favor, conde, continuemos con el tema de la guerra.
Albemarle: Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.
Pockoc: Eso ya me lo dijo antes.¿Quiere abrocharme el lacito del
pantalón?(Albemarle lo hace). El comodoro Keppel prepara la merienda ¿Usted
sabe cambiar una goma, conde de Albemarle?
Albemarle: No, sir Jorge.
Pockoc”¿Y cree que su formación como militar está completa?
Albemarle: Esperaba que sí, sir Jorge.
Pockoc:¿ Qué edad tiene?
Albemarle: No llego a los cuarenta años.
Pockoc: ¡Un militar que no llega a los cuarenta años! ¿Cómo es posible
que lo hayan nombrado jefe del ejército?
Albemarle: El duque de Cumberland, sir Jorge.
Pockoc: Usted fue oficial de cámara del Duque de Cumberland, claro...
además del renombre de su familia.¡Veo el desastre! ¿Y está seguro de que no
sabe cambiar una goma?
Albemarle: No, sir Jorge.
Pockoc: Ahí tiene usted, le han dado una “botella” y en cambio
hundimos al ejercito inglés.¿ Sabe frenar su bicicleta?
Albemarle: Supongo que sí, sir Jorge.
Pockoc: ¿Supone?¡ Estamos arreglados!.
Como
puede verse a lo largo de la escena anterior, el delineado de la situación
dramática en sí se abre en todo momento a lo insólito, lo absurdo y lo
extraordinario. Comenzando por los ingleses que llevan días de navegación en
bicicleta por el Caribe y que planean la guerra como si se tratara de una sobremesa
cualquiera. La relación absurda respecto a los estatus sociales y que toma
aires un tanto ambivalentes entre los personajes por momentos. El juego de un
lenguaje que no se supone en personajes de esta alcurnia. Todas formas de
descentramiento, de incoherencia-coherente que constituyen el punto focal en
esta obra de Milián así como de otros dramaturgos nacionales que abandonan el
realismo. Y aquí el autor alrededor de la mitad de la obra se regodea con
ironía deliciosa en estas relaciones inconcebibles. Entrama la historia y lo
absurdo produciendo una nueva lógica. Este es un centro orgánico a nuestro
sustrato cultural, en mi opinión, pues nada más cercano a este clima expresivo
que los hechos de la vida que hemos citado en esta reflexión y otros muchos en
los cuales pudiera encontrarse correspondencia arte-vida en el decursar de cada
día de nuestra cotidianidad. ¿Si un hombre afeita a otro en la calle como
describimos, por qué no pueden oficiales ingleses acercarse a tomar la isla
montados en bicicleta si la isla en sí, entra ya en el confín de lo
extraordinario? Es de notar en este aspecto la sensación de la estancia en el
mar que describen los personajes. Un argumento posible a favor de que la
insularidad --el estar rodeados de mar, algo recurrente en varias obras
teatrales y literarias nacionales-- abre una sensación existencial distinta,
primer punto de un posible descentramiento. No es necesario por tanto
establecer muchas otras similitudes, ya que su posibilidad es inabarcable. Un
buen lector podrá establecer asociaciones y vínculos in extensio, ad infinitum.
No es necesaria una precisión de términos teóricos porque lo que intentamos
describir atañe más a la vivencia de la vida que a la vivencia creadora. Un
hecho existencial al mismo tiempo que un suceso drámatico. No obstante, es
claro que el surrealismo y el realismo mágico como métodos de creación
sostienen grandes diferencias, aunque coincidan en ciertos puntos. El
surrealismo penetra en lo onírico, aprovecha el psicoanálisis y a Jung, y pretende
una entrada más profunda y consistente al inconsciente. El realismo mágico por
su parte, hace un itinerario de lo cultural, partiendo de el asiento en
culturas donde lo insólito impregna la
vida. No es su intención desarrollar un método de creación sino
más bien una poética. Si miramos en derredor debemos comprender que aquí y
ahora, el surrealismo, realismo mágico, percepción del suceder extraordinario,
búsqueda de lo absurdo u otras denominaciones afines que pudieran añadirse, son
la pasta, la jalea con las que está fundado nuestro ser cultural..., esto
sucede así aunque como métodos difieran. ¿Qué podrá develar, escudriñar,
transformar entonces la mirada conflictual del teatro al penetrar lo extraordinario
de nuestra vida?. Tal vez responder en términos de creación a esta pregunta
permita encontrar las claves para la dramaturgia contemporánea, comprometida y
vital que ahora mismo nuestra realidad parece estar necesitando.
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