“El Performer con mayúscula,
es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el
danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El
ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es
espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo
que todas las distinciones entre los géneros estéticos ya no son
válidas”
Jerzy
Grotowski
I.- Fascinación
No hay dudas. Si en efecto
resultara un hecho que el hombre desciende del mono pudiera acotarse que el
hombre de teatro occidental desciende de Stanislasvki. Este silogismo
seguramente habría hecho sonreír a algún que otro filósofo antiguo. O quizás a
algún que otro antropólogo actual. Si Stanislasvki es el centro de todo
árbol genealógico teatral, como apunta Eugenio Barba, Jerzy Grotowski,
el otro, el anticristo, traza una huella indeleble
hacia casi todo el teatro contemporáneo. En el teatro cubano, especialmente, la
figura de Grotowski influyó de manera notable. Su irrupción, tras una larga
etapa “Stanislavskiana”, llega precisamente de la mano de Vicente Revuelta. Fue
él quién introdujera y cultivara en los años sesenta y setenta los ejercicios
del “método”. Y también otras corrientes y técnicas. No pocas veces se obvia,
se minimiza, se olvida que a cierto nivel Stanislasvki y Grotowski se
superponen. Y ya va siendo imprescindible, aquí y ahora, discurrir sobre esas
madejas y esos entrecruzamientos.
1.1
Día del Génesis. Interior
Nadie desde Stanislasvki
lleva tan lejos la investigación del actor como Grotowski. Deliremos, deliremos
aún más porque a veces del delirio se puede llegar sorpresivamente al
conocimiento. No hay tal ruptura entre Stanislasvki y Grotowski, elemento este,
benditas resulten las reincidencias, que no pocas ocasiones se desdeña en Cuba.
Si bien Grotowski defiende una estética entre lo ritual, la blasfemia y la
irrisión, el sentido ritual de su poética corresponde al hálito de los tiempos
en que vivió. Nadie sabe si Stanislasvki habría tomado el sendero de Grotowski
de haber vivido bajo sus condiciones. El juego de los vaticinios nunca es loable
ni constituye en modo alguno una ciencia exacta. Abandonémoslo, pues. No
desdeñemos, sin embargo, que Stanislasvki, en la última fase de su trabajo
descubrió y sugirió las famosas asociaciones. Algo que realistas
ortodoxos y liberales convienen en considerar definitivamente lejos del
“realismo”. Su investigación sobre las acciones físicas es quizás el eslabón
perdido entre los hilos de uno y las hebras del otro. Más tarde
Grotowski, desde las resonancias del teatro pobre, desarrolló una
metodología, creó un teatro basado en arquetipos, un teatro que
superaba la expresión realista. Dios, Madre, Nacimiento, Muerte,
Conversión, etc.
Toda una simbología erigida
sobre las posibilidades del cuerpo. Todavía hoy se desconoce mucho acerca de la
técnica interior que propone Grotowski, al menos en Cuba. Se penetra en el
inconsciente y se está ante dos niveles bien delimitados en cuanto a la génesis
de las asociaciones. Uno de superficie, otro más profundo. Asociación
elemental, básica, quizás: un actor trabaja a Tartufo y toma como base
los movimientos, la esencia y la energía de un ratón, por ejemplo. Pero la
metodología o proceso que se sigue para llevar estas “reacciones” a todo el
cuerpo o a todo el ser, se traducen en resultados perceptiblemente diferentes.
Es decir “más externos o más internos”. Más hacia un trance[1] consciente o hacia el uso de una imagen “solamente corporal”. De
igual manera, dos o más asociaciones pueden ser mixturadas y tal mixtura llevar
la concentración a niveles aún más intensos. Tómese, pongamos por caso, la
siguiente asociación: “Mi mano es la púa de un escorpión resuelto al ataque,
mientras mis pies se implican en el paso de un samurai que se protege”. He
ahí una oposición subyacente, oposición que de ser trabajada hasta donde las
reacciones logren conducirnos, puede dar lugar a una repercusión incalculable
en proyección, impulsos y calidad de la energía.
En muchos de estos sentidos, tanto técnicos como metodológicos,
Vicente Revuelta es, en Cuba, una figura igualmente legendaria y singular. Una
figura a la que muchos debemos hoy, gran parte de nuestra comprensión. Una
figura que por muchas razones asociamos a Artaud, tanto como a Grotowski.
Vicente Revuelta quizás no ha sido reconocido a escala internacional tanto como
debiera. Y no lo ha sido, seamos realistas, simplemente por vivir y trabajar en
una pequeña isla del Caribe. No lo ha sido, en la magnitud merecida, al
no laborar en los centros europeos de cultura. Aunque aparece –como pocos
latinos- en varias de las enciclopedias mundiales del arte del actor. Espíritu
inquieto e investigador ha explorado exhaustivamente en diversos períodos a
Brecht, al Living Theatre, a Stanislasvki, a Michael Chejov, a cuanto buen
ejercicio para el actor existiera y pasara por sus manos.
Esa suerte de continuum le llevó a cristalizar una
experiencia sui generis, un modo propio, una forma y un método de
transmitir sin dudas singular. Un método inductivo-deductivo. Tal singularidad
se hizo patente en actores de Teatro Estudio como José
Antonio Rodríguez, Aramís Delgado, Omar Valdés, Adolfo Llauradó, Carlos Pérez
Peña, Miriam Acevedo, Alina Rodríguez y muchos otros. Incluso de generaciones
posteriores. Actores que han marcado con el escorzo de un estilo y un relieve
claramente visible a varias generaciones. Y algunos, como Aramís, todavía lo
hacen.
En entrevista reciente alude Vicente a la actualidad de la
formación del actor en Cuba:
“Creo que ahora estamos en lo mismo. Hay mucha gente que si
realmente se desprejuiciara de muchas cosas y empezara a hacer los mismos
ejercicios con la misma ingenuidad que nosotros lo tomábamos, con la misma
creencia, quién sabe qué podría suceder. Porque de Stanislavski no queda nada
en el teatro cubano, yo no lo veo por ningún lado, ni un sentido ético, ni
estético. Estamos como volviendo, estamos en la misma situación. Quizás como
que ya lo hemos hecho. Me acuerdo cuando en el ISA organicé un grupo de
muchachos que entraron nuevos, los dividí en grupitos. A uno le di
Stanislavski, a otro Barba, a otro Grotowski, se fajaron con los libros durante
un tiempo, a ver qué salía. Empecé a tener entrevistas con cada uno de ellos.
Había un muchacho que venía de Santa Clara, que no sabía nada de nada, y entró
muy disgustado, le pregunté qué le pasaba, y me dijo que no le gustaba el grupo
de Stanislavski, porque le habían dicho que ya eso estaba pasado. La persona
que se lo dijo me contestó que ella era instructora de arte y no le habían
enseñado nada de Stanislavski, pero ya había metido la cizaña”.
Si llegamos armados del habitus taxonómico ante
estas declaraciones se nos asomaría un Vicente Revuelta inclasificable. Y puede
que ello resulte evidente desde la relación simbiótica (en modo alguno
mimética) con los postulados de Grotowski. Puede que esa simbiosis haya
aportado lo determinante. Más allá del carisma y empuje de artista
insatisfecho, del carácter iconoclasta y del empuje de constante investigador,
es esa suerte de voyeur, homo ludens y homo
faber que caracterizó siempre la labor de Vicente Revuelta, lo que lo
define. No obviemos su labor práctica de enseñanza, la dirección de actores y
su particular concepción en cuanto a la puesta en escena.
Vicente Revuelta, siendo él mismo un actor legendario, ha sido
motivo de inspiración para muchos tan solo al verlo actuar. Y deviene paradigma, tal
vez el paradigma más alto de “director de actores” que ha existido en Cuba en
cuarenta años o más. En Cuba una gran mayoría de los directores lo son de
“puesta en escena”. En ese contexto Vicente aparece como rara avis. Muchos
lo consideran el padre del teatro cubano. Esforcémonos en dilucidar, paso a
paso, los reales fundamentos de ese titulo.
En ese empeño he de recorrer un itinerario en la memoria. No
únicamente desde mi recuerdo personal, he de auxiliarme de mis maestros y
amigos, de las publicaciones –no viví de primera mano todos esos tiempos-, es
por ello esta una empresa harto trabajosa. Aunque sin dudas de un enorme
atractivo. Una empresa henchida del placer que significa desentrañar los hilos
y nexos, los espacios y las personas que en torno a Vicente, desde Vicente o
por Vicente singularizaron definitivamente el teatro cubano y latino de los
últimos treinta o cuarenta años. Un viaje de iniciación tal vez, comparable al
viaje que emprendían ciertos discípulos en la antigua China hacia islas
fabulosas. Un viaje que, devenido texto, hasta donde sé, no tiene antecedentes.
Texto y viaje en los que los obstáculos innumerables a superar radican en el
entrecruzamiento de voces, conceptos, vivencias y personas. Un entrecruzamiento
cuya madeja me envuelve en hilos que llegan tanto desde Vicente Revuelta como
desde los postulados de Grotowski. Fui discípulo e interlocutor de Vicente en
diversas épocas, fui discípulo de María Jiménez, guatemalteca que había estado
presente en el Centro di Lavoro de Pontedera en la fase última de trabajo del
maestro Grotowski. Hechos esos que en lo que me atañe han
estado estrechamente imbricados con la experiencia. Fui también alumno de los
talleres de Eugenio Barba. Cauces que me trascienden e inspiran en todo
momento, como dramaturgo, y, sin dudas, como director.
Este, por tanto, será quizá un texto personal. Sí se quiere
confesional. Momentos y eventos en ciertas ocasiones trascienden de lo personal
a lo grupal. Esta es una de esas ocasiones, no solo a mí atañe la experiencia:
se trata de una experiencia que incide sobre algunos de mi generación, en forma
idéntica.
Será este viaje a la memoria un centro de discernimiento
puede que intrincado mas cuya vigencia llegara de la fusión de lo
teatrólogico con lo vivencial, de lo técnico con lo metodológico, de lo ritual
con lo cotidiano, de lo serio con lo lúdicro. Puede se evoquen otras muchas e
inevitables paradojas. Intentará un texto con cierto soplo testimonial. Un
viaje a la memoria intenta siempre cierto trasvase inextricable y orgánico,
trasvases ajenos a lo que no pocas veces suelen mostrar los manuales de
historia del arte. La ortodoxia ama lo homogéneo y lo causal, no existen, sin
embargo, procesos evolutivos que se desarrollen desde lo homogéneo y causal. El
arte, como la vida misma, traza círculos, zigzag, espirales, vueltas y virajes
sobre sí mismo. Vueltas excéntricas y concéntricas. Movimientos brownianos.
Como sostiene Julián Beck “la coherencia consiste de cola y espátula”.
Intentemos descubrir la madeja. El hilo invisible que tal vez nos ha de
conducir fuera del laberinto. O fuera de la caverna. ¿Quién puede aventurarlo?
Platón recuerda a Sócrates y tal vez nos sonríe desde el tiempo. Nos saca la
lengua. Y seguimos intentando, persistimos en develar la vía. Somos hombres de
teatro. Otros nos han guiado, nos guían, provocan y acompañan. Los nexos y
relaciones que aquí intentaré evocar se relacionan no pocas veces con la propia
experiencia. Otras con experiencias que me fueron referidas, otras con
entrevistas que hube de leer o incluso de otras de las que fui testigo. He de
confesarlo: también yo, como otros que ya no residen en Cuba, fui contaminado
con el virus “Grotowski”. La contaminación se hizo dual, dúplice por la
influencia del maestro Vicente. Dos maestros, muchos discípulos. Ignoro sí él,
Vicente, lo sabe, si apenas lo intuye. Por instantes me ha asaltado la
sensación de vivir en la piel de una suerte de “survivor”, justo
en el significado del término sobreviviente, como se maneja en cierta zona de
la antropología contemporánea. En este sentido este relato enlaza, orgánico,
con mi propio recorrido y relato. También con los relatos de maestros y amigos.
Se es en la medida que somos. En el arte toda observación personal
relaciona cómo un plano y otro se superponen, se complementan. Lo
mismo sucede en ese viaje singular al que llamamos vida. ¿Que significado
tuvieron y adquieren hoy día los postulados de Grotowski, ya desaparecido, y la
presencia, aún palpable, del maestro Vicente Revuelta, en el contexto del
teatro cubano actual, donde ya no parece primordial, el camino de la
investigación como en años anteriores?
Intentaré este recorrido desde y para la memoria.
A través de ella transita el legado del conocimiento humano. En tanto
existe la memoria se confiere al conocimiento espacio y tiempo. No mas deja de
existir la memoria y el conocimiento deja de tener espacio y se desdibuja en el
tiempo. El conocimiento define nuestra condición más trascendente. El hombre
tiene la soberana virtud de pensar y aprender. Homo sapiens, se
dice. Dos veces sapiens. En nuestros genes subyace el instinto de
transmitir lo que pensamos y aprendemos. Solo así la humanidad ha logrado
evolucionar desde las edades más primarias. Pensando y transmitiendo.
Testificar. Legar. En el universo coexisten múltiples experiencias y ritmos. El
movimiento del péndulo hacia arriba será homólogo al del péndulo hacia abajo.
Tal como Heraclíto, el obscuro, apuntara: “Todo se esta convirtiendo”. A
veces, lo uno en lo otro. Más allá de la fascinación, uno siente la necesidad
de vencer. Luego tal vez, nadie lo sabe, puede llegar el éxtasis.
1.2 Pradera a la Luz del día.
Saber y ser en ocasiones se miran desde las antípodas, tal como
ser y poseer a veces se oponen. Abundan los automatismos en el hombre. No
obstante, el hombre tiene siempre opciones. Puede trazar un camino. Alinear un
recorrido como un recurso para la comprensión. ¿Quiénes son Vicente Revuelta y
Jerzy Grotowski? ¿Qué significado tienen para el teatro en Cuba? Asoman con
estas interrogantes campos con límites en extremo movedizos y una sucesión de
zonas inciertas. Tal vez contradictorias.
Comencemos por Vicente Revuelta, el más entrañable,
afortunadamente aún vivo, cercano y tangible para nosotros. Los años donde Vicente
alcanza el cenit de su producción son tal vez los sesenta. Época aquella
telúrica y luminosa, tanto para el arte y la cultura como para la
humanidad. Un torbellino utópico atraviesa la vida.
La contracultura y todo el movimiento que genera ejercen una influencia
centrípeta. Nada escapa a ese eje. En Cuba, un cambio violento y radical. Una
revolución armada da al traste con un mundo y hace nacer otro. Vicente
Revuelta, es, sin dudas, un hijo incandescente de este torbellino. En
entrevista reciente alude Vicente a esos tiempos, etapa fundacional de
Teatro Estudio:
“Yo no quería hacer televisión, porque me llevaba tiempo y
era algo que consideraba que no valía la pena, por tanto, no tenía dinero.
Entonces, Olga Andreu me sugirió que me pusiera a dar clases. En la calle 15 yo
tenía un pequeño penthouse y aquello se convirtió en una especie de agencia del
Actor’s Studio en Cuba. Por allí pasó mucha gente. En el Hubert me dieron la
posibilidad de hacer “Viaje de un largo día hacia la noche”, de Eugene O’Neill.
Por otro lado, además de las clases que daba, organicé una especie de seminario
con un pequeño libro, que me prestó Adolfo de Luis. Hicimos los ejercicios
aquellos y nos sentimos nuevos actores. Ahora lo pienso y me digo qué fue lo
que pasó. Evidentemente éramos ocho o nueve personas que ya teníamos una
práctica del teatro, además, tenían talento, unos más y otros menos. Estaban
Ernestina Linares, Sergio Corrieri, Pedro Álvarez, y había otro tipo de gente
que venía de otro lugar, y su calidad era diferente. Estaba también Héctor
García Mesa, que era una especie de organizador y fue quien hizo la
traducción. Siempre me acuerdo de que el día que hicimos las
improvisaciones nosotros nos quedamos como bobos, yo no sé qué era lo que
pasaba antes de eso y qué pasó, pero sé que para nosotros fue una revelación.
Me acuerdo que Ernestina me dijo, vamos a ser unos actores maravillosos.
Todavía no puedo darme cuenta qué fue lo que pasó, pero evidentemente todos nos
quedamos fascinados”
Luego comenta sobre un momento más avanzado del grupo, ya en plena
ebullición social:
“Nosotros además de Stanislavski, estudiábamos marxismo. Y lo
hicimos antes del triunfo de la Revolución, y después con mucho cuidado,
porque cuando triunfó la Revolución, cuidado si se sabía que tú eras
comunista. Pasó mucho tiempo para poder decir a mí me interesa el marxismo. Eso
también nos daba una cohesión en el grupo. No era solamente el teatro, sino la
función social del teatro, su sentido, el sentido de la historia.
Por ejemplo, el hermano de Mirta Aguirre nos daba clases de Historia de
Cuba. También era pequeño el grupo que estrenó “Viaje de un largo día hacia la
noche”.
Inmediatamente nosotros inauguramos en Neptuno, una academia de
arte dramático. Todo eso fue al mismo tiempo en que la Revolución estaba
triunfando. Claro, cuando todo cambió nosotros estábamos caminando con la
historia. Todo se nos facilitó. Tenía un sentido lo que hacíamos,
empezamos a trabajar Brecht, hicimos el Segundo Manifiesto.
De repente, ocupamos un lugar que política y socialmente era muy
importante, a pesar de sus errores. Por ejemplo, una de las cosas que a mí me
llama la atención es cómo es posible que Teatro Estudio no estrenara “Aire
frío”. Creo que es porque había distancias ideológicas. Virgilio no era de la
gente que iba a leer su obra a Teatro
Estudio, pero yo me pregunto cómo es posible que nosotros no la
hiciéramos, con tantos puntos de contacto con “Viaje...” Eso es un ejemplo.
Pero después para que entrara otra gente que no había estado tan sumergida en
el proceso, que tenía sus temores, sus prejuicios, todo eso nosotros quizás no
fuimos lo suficientemente lúcidos para darnos cuenta. Estábamos siempre de una
cosa en otra. En esa etapa vino Asquini, un anarquista invitado por el Ché, que
evidentemente vino para eso, encontró el grupo que le convenía y ahí mismo se
formó tremendo rollo, eso sacudió el ambiente y se tomaron posiciones.”
En esa entrevista denominada “Monólogo” Vicente apunta al presente
con una mirada nada complaciente:
“Me interesa mucho vivir el resto de mi vida en este proceso, en
lo que está pasando ahora. A veces me harto, me parece que todo es una gran
mierda, que la gente no vale la pena, pero inmediatamente lo llevo a una medida
de lo que he conocido afuera, y me siento mucho mejor aquí. Este es un país,
como ya se ha dicho, muy surrealista, muy loco, con una expectativa de que pase
lo que menos uno se imagina, pero nos arreglamos de alguna manera”
Esa línea de pensamiento creador resume y delata la línea de
pensamiento, polémico y paradójico, que han seguido los grandes artistas a lo
largo del tiempo. El artista como conciencia crítica de su tiempo. Quien
critica, aventuraba el Apóstol, debe sembrar flores. No
olvidemos que la actividad de creación puede ser en sí misma una flor
extraordinaria. Brecht podría situarse como paradigma de crítico y horticultor,
especialmente con Galileo, donde alcanza un vuelo humanista de
excepción.
Y es que el pensamiento artístico más auténtico no puede evitar
ser crítico si es profundamente humanista. Esto es latente en casi todas las
puestas en escena con este sesgo. Vicente tal vez lo simboliza desde su
apellido. La “Revuelta” en el teatro puede ser su búsqueda de valores
verdaderamente humanos. Pero también en su caso, un claro sentido de
pertenencia. Un sentido real para el contacto, para la verdad y la belleza. Tal
vez ello le permitió mantenerse buscando una nueva poética para cada puesta en
escena, como solo parecen hacerlo algunos grandes directores en la historia.
Pienso en Peter Brook, aún muy activo con cerca de 98 años; en el propio
Stanislasvki, enfrentando a Stalin en una cena, alzándose defensor de Meyerhold
aún a riesgo personal, haciendo gala de valor y fuerza al reformular sus
principios de trabajo en la última etapa de su vida. ¿Acaso pueden separarse
vida y teatro? Una vez que se alcanzan ciertas cotas ética y vida se fusionan.
Se me antoja la búsqueda teatral de Vicente como el encuentro de
un espacio de libertad. A través del teatro. Teatro
mediante. Un locus visible en toda su obra. Un locus al
que la utopía abrió puertas en sus inicios para cerrarlas más tarde en etapas
de “recrudecimiento ideológico”. Puertas que se cerraron en los setenta bajo
las aldabas y cerrojos del “quinquenio gris”, bajo los martillos de la censura
no declarada y el instilar de conflictos internos. Todo ello literalmente
asfixió la experiencia del Grupo Los Doce, -al cual por fuerza habrá que
dedicar un momento en este texto.- ¿Quién puede hoy aventurar hasta dónde
hubiera trascendido este Grupo? ¿Cuáles habrían sido sus límites? Más, ¿en qué
sitio de este mundo nuestro se asiste al ejercicio de libertad completa? Las
diferencias entre un contexto y otro pudieran ser solo operativas. O mejor,
solo verdaderamente perceptibles en cuanto a la vida espiritual del hombre.
Jerzy Grotowski, en la Polonia de la sexta década, viaja
también por rutas semejantes. Habría que recordar sus cartas a Barba, letras que
parecen ser, entre otras modalidades, un curso práctico de táctica y
estrategia. ¿Será que el teatro siempre estará en la línea de fuego,
frente al poder como una nota discordante? ¿Será que la verdad está cautiva en
todas partes? ¿Será que es este un momento particularmente disonante en la
historia del hombre, en todos los pueblos y países? Tal vez sí, tal
vez no. No creo que alguien alcance a responder preguntas de tal
magnitud. Lo cierto es que la actividad del teatro tiene un poder inmenso en
función de penetrar la conciencia colectiva. Las ondas de una piedra lanzada a
un lago se esparcen uniformemente desde el centro a la periferia.
Las ondas: del centro a la periferia. Vicente lo sabe. Aunque
como todo humano a veces dude. Lo sabe y lo transmite.
Primer Flash Back en la Memoria.
Años ochenta. Ciudad de la Habana, muy cerca de la
Avenida Paseo. Estamos en casa de Aurelio Sánchez, trovador y actor
negro, que en la actualidad reside en la Argentina. Un pequeño cuarto
con barbacoa, oasis mínimo en un apartamento donde convive toda una familia.
Transcurre una de nuestras habituales “descargas”, comúnmente se prolongaban hasta
la madrugada, un grupo de jóvenes artistas, inquietos, repletos de
incandescencia y ansias de saber discuten. Es “La Peña de Aurelio”.
Teatristas, pintores, trovadores, bailarines y otros pasaron por allí. Nuestro
“invitado” de este día, Humberto (el coreógrafo) plantea el tema de la
ritualidad como base del trabajo interpretativo. Surge una discusión bien
ardua. Se plantean temas de implicación cosmogónica. Vibraciones.
Observación de uno mismo[2]. Cuarto camino. Crecimiento.
Training Corporal. Grotowski. Humberto refuta que el training del
Ritual del Mandala, ejercitado por Vicente Revuelta, ofrece respuestas a
nuestras interrogantes. Sostiene que se trata de un training que
apunta hacia la noción de arte objetivo de Gurdjieff. (En realidad esta idea
del arte objetivo implica elementos muy profundos que aluden a la transmisión
de símbolos, elementos que han influido a muchos creadores contemporáneos, probablemente
también influyó a Grotowski). Alguien se opone con mucho fervor, señala la
ausencia de fundamento sólido en la tesis de Humberto. Este propone llamar a
Vicente, decide que la refutación a Vicente llegue… del mismo Vicente.
Improbable que a semejante hora Vicente no duerma, todavía mas improbable que
venga hacia nosotros desde su penthouse de Calzada.
No existe lo improbable
tratándose de Vicente y he ahí que nos asombra con su llegada. Se hace un
silencio especial. Se apagan las luces. Vicente enciende unas varillas de
incienso. Insta a enfocar la atención en ellas. Todos los ojos en las varillas
de incienso. Vicente comienza a moverlas en una suerte de danza rítmica,
silenciosa, una danza que de a poco llena el espacio. Llega el instante
en el que ha marcado un círculo perfectamente delimitado. Camino. Trayectoria.
¿Refutación in progress? Nada de eso: todos estamos ya en el
círculo, todos en la trayectoria. En un reducido espacio con barbacoa tiene
lugar un ritual. Un ritual sui generis, cada uno va hallando en sí
mismo y en el espacio que circunda y acecha imágenes de fuerza y belleza impactantes.
El movimiento no abandona la trayectoria circular, brotan cadencias, ritmos,
acciones, todos diversos. Respetando siempre el círculo un Vicente extraverbal
induce a tomar contactos. (Auto)reconocernos y (re)vincularnos. Las hebras
impolutas de una madeja comienzan a trenzarse. En la madeja hasta aquellos
ajenos al teatro. Se desata un vendaval de acciones / reacciones. Un vaso
de agua en la piel. Una caricia. Una palmada. Sonidos. Cantos. El
“training”, en puridad el rito, se prolongó por dos horas y media. A la postre
un peculiar estado de conciencia. Una amplificación de sensaciones que pocas
veces me ha sido dado experimentar. La “magia”, el conocimiento de
Vicente, se hicieron patentes. La respuesta a todas las interrogantes está
dada. No se había llegado a la refutación, se había llegado al discernimiento.
Aquel fue mi primer encuentro con Vicente. Reconozcamos: no era aquel un training diseñado solo
para el cuerpo. Al final, como suele suceder, nadie se puso de acuerdo
pero no importó. La conciencia puede ser reluctante. Los sicólogos lo saben.
Continuemos pues armando
retazos del puzzle. Ese puzzle subjetivo y
veleidoso que es la memoria. Hubo otros encuentros. Todos deambulamos
aún en el círculo. El hilo aún se construye, trozo a trozo, hebra a hebra. En
mi experiencia.
1.3. Exterior, noche cerrada.
Mi segundo encuentro con
Vicente y con su trabajo, acaeció muchos años después. Logré penetrar,
casi subrepticiamente, en una de las sesiones de trabajo de “El Cuento
del Zoológico”, una de las múltiples veces en que lo montó.
Ahí estaba yo y ahí estaba mi
cabeza dando vueltas, así se mantuvo mi cabeza por horas. Las variaciones de
transición-improvisación casi permanentes que Vicente imprimía al
personaje de Jerry, escenas que giraban como una noria, a diferentes ritmos e
intensidades. Atisbábamos la escena a través de una tela metálica
en la oscuridad. Resultaba fascinante aprehender cómo inducía desde
la interrelación el movimiento al otro actor, la memoria, lo reconozco, es
fragmentaria, es imposible recordar sí se trataba de Vergara o Llauradó. Mi
cabeza era la noria. Daba vueltas. En cada vuelta advertía que algo
de esto deseaba encontrar yo un día. No importaba cuando.
Por aquellos años me esforcé
en presenciar varias puestas memorables de Vicente. Son íconos que conservo. A
saber: “La Duodécima Noche”, en Teatro Estudio.
Vicente interpretaba un
bufón, todavía hoy inolvidable. Caminaba haciendo un balanceo estrambótico de
cadera y pelvis, se trataba de una marcha absolutamente “extracotidiana[3]”, un equilibrio “de lujo”, todo eso en una época en la
que no se hablaba aún de antropología teatral.
El elenco en general, era de
un nivel infortunadamente inexistente hoy. Asistí varias veces a esa puesta.
Deseaba absorberla. Después, arrobado y cabeza girante, logré asistir a
una de las versiones de “Galileo”. Ah, ¿cabeza?, ¿noria?, permítaseme la
paráfrasis: ¿o es que son una las dos? Más tarde fue “El
Precio”, de Arthur Miller, puesta que recuerdo como el paradigma de un elenco
perfectamente equilibrado, de altísimo nivel actoral. Esta época de Teatro
Estudio fue escuela y fue taller. Todo eso aunque Vicente, inconforme, como
todo demiurgo, se quejaba a veces de la incomprensión de algunos actores.
Aquello marcó un nivel en la formación del actor en Cuba. Nivel que no ha
vuelto a conseguirse. Y ese nivel se alcanzó de la mano de Vicente. Se alcanzan
años y con ellos se suele adorar al pasado. He ponderado cuanto escribo. Juro
que no es este el caso.
Eran los míticos 70. Cuanto
he narrado ocurría en una pequeña isla del Caribe. En sentido análogo, y en
paralelo, transcurre la experiencia de Grotowski, primero allá en Europa, luego
en el mundo. Una experiencia que se extenderá desde los sesenta hasta su muerte
en 1999.
Busquemos nexos, vínculos,
relaciones. Antes un dato curioso. Del propio Vicente escuché (y de Tomás
González, fundador de Los Doce) acerca del encuentro, a todas luces mítico,
entre Vicente Revuelta y Jerzy Grotowski. Resultó de un viaje a Europa de Vicente,
en los setenta, si la memoria no me es falaz. Al parecer, el encuentro no fue
tan importante para Vicente, tal vez lo fue menos para Grotowski. Todo había
sido organizado por el Ministerio de Cultura polaco ante la visita del “artista
cubano”. Como suele suceder con lo que es oficialmente dictado, Grotowski
recibió a Vicente con cierta frialdad. Vicente me confió aquella vez que
Grotowski le había recomendado concentrarse en los rituales afrocubanos. De
acuerdo con el maestro polaco esa era la vía para entrar en nuestros
arquetipos. Curioso que el propio Grotowski adoptara después otros enfoques
mucho más amplios que el sustrato autóctono de su cultura. No creo necesario
abundar demasiado en ese encuentro. Otros puntos hay de mayor trascendencia y significado
para la vía creativa de cada uno de ellos.
II. – Desafíos
Conectadas en estrecho e
indescriptible vínculo se revelan las búsquedas de Vicente Revuelta en Cuba y
de Jerzy Grotowski en su itinerario universal, itinerario que rebasa con creces
las fuentes de su origen polaco. No voy a incurrir en comparaciones directas,
en materia de arte suelen ser caóticas, en la vida imprudentes. No puedo, sin
embargo, abstenerme de señalar los inevitables puntos de contacto. Cada uno,
europeo y caribeño, está revestido de las armas de todo investigador
insatisfecho e insaciable, cada uno recorre un itinerario personal que lo
define y distingue. Estos son los desafíos. El trazado de los escollos
encontrados en cada ruta. Pues cada ruta es diferente. Trataré de observarlos,
de seguirlos, el hilo será más o menos cronológico, en el recuerdo o en el
conocimiento. Que ambos tienen su cronología.
Segundo
flash Back
La primera vez que trabé
contacto con el entrenamiento “grotowskiano” todavía estudiaba como instructor
de teatro. Mi profesora de dramaturgia, la desaparecida Gloria Parrado
(lamentablemente subestimada por algunos, pero sin dudas una mujer de
extraordinario conocimiento aunque sin mucha experiencia de dirección) crea un
grupo de instructores de teatro. El objetivo: experimentar con las
posibilidades del cuerpo, la voz y la imagen. Comenzamos a trabajar con el
“método de creación colectiva”, de Enrique Buenaventura, importante figura ya
fallecida del teatro latinoamericano. Las famosas “analogías y homologías” que
hicieron fiebre en un período. No obstante, todo el entrenamiento de base de
los actores, lo fueron los “ejercicios de Grotowski”. Advertíamos que nuestros
cuerpos, nuestra plasticidad y nuestras voces, día a día, se expandían. Con el
uso de los resonadores. El training corporal: El ejercicio
del gato, la marioneta, caminar agarrando los talones,
introversión-extroversión y otros muchos, fueron moldeando nuestra
corporalidad singularmente. Recuerdo en particular un ejercicio de voz muy
inspirador. Lo llamábamos “Diálogo con el espacio”. El actor comenzaba a
liberar sus palabras y pensamientos hacia las paredes, el piso, el techo del
local, buscando respuesta sonora. En un modo deshilvanado, el ejercicio
recordaba a las sesiones de asociaciones libres del psicoanálisis freudiano. El
actor se movía hacia un estado de “delirio” cada vez más profundo, surgían
elementos notables para uno mismo. Además de sonidos increíbles. Se crearon
fuertes relaciones de grupo, antes desconocidas, inéditas, todo ello a pesar de
que la mayoría compartíamos la misma aula en la escuela. Según Gloria Parrado
era necesario el autoconocimiento del intérprete. Trabajábamos mucho sobre
nuestros límites. Los ejercicios de Grotowski ella los articulaba en “cadenas”
peculiares, las que llamaba: Cadena del primer actor, Cadena del segundo actor.
Tal vez para indicar estadios de desarrollo. Durante tres años hicimos los
ejercicios del libro “Hacia un Teatro Pobre”. Fue un ritual constante. Pasamos
de uno a otro, justificándolos en una secuencia. Improvisando cada vez. Justo
en una época en que aún Grotowski era considerado con recelo en el medio
teatral, clasificado como ente “místico”, “raro”, puede no
fuera un lugar común la frase: “vaya Dios a saber lo que hacíamos
encerrados en un local dando gritos”. Y seguimos dando gritos. Dios
seguramente sabía. Y Grotowsky. Y Gloria Parrado.
Hicimos dos obras “El
Primer Soviet” y “Reunión de Muertos en Familia”. Todavía
hoy puedo advertir en qué forma estos ejercicios destilaron en mí (y en otros)
la “segunda naturaleza” a la que tanto alude Stanislasvki. Esa “segunda
naturaleza” que hoy emerge como algo a mano cuando me es necesario. Esta etapa
sembró en mí la profunda convicción de que la técnica del actor es siempre, y
ante todo, psicofísica. Corpus et anima. Esta etapa
dejaría semillas. Germinarían en experiencias que vendrían después. Esas
semillas serían muy necesarias, imprescindibles, para encuentros como los ya
citados con Vicente Revuelta.
Tercer
Flash back
Resulta ineludible en esta
indagación que se bosqueja en la memoria mencionar el grupo Los Doce.
Es tal vez el más remoto antecedente de la experimentación en Cuba.
Experimentación que, paradójicamente, siempre ha estado ligada a la institución
y al mismo tiempo escindido de ella. Se ha hablado bastante del grupo Los Doce.
Se conoce un tanto su historiografía y algo de lo que ha dicho Vicente. Pero
mucho no es aún hoy visible.
La imagen más vívida que
tengo del grupo Los Doce (y de la relación de
Vicente con él) la tengo de primera mano, mas no de Vicente. De Tomas González,
fundador y miembro de Los Doce, dramaturgo y director
talentoso, fallecido recientemente.
A finales de los ochenta o
principios de los noventa, Tomás y yo coincidíamos frecuentemente en el
“barrio”. Por aquel entonces residía yo en el Edificio Alaska, en la calle 23.
Tomas vivía muy cerca, detrás del Habana Libre, en un apartamento
que hube de visitar un par de veces. Con su fastuoso don de “oratoria” Tomás
fascinaba a todo interlocutor. Nuestros temas favoritos: esoterismo,
Gurdjieff, training psicofísico, El Grupo los Doce, Grotowski. Cierto
día el agobiante calor del trópico nos llevó a encontramos en Coppelia. En un
momento se detuvo como para hacerme una revelación:
“Sabes, Sicilia, tú que
eres observador, Vicente encontró en Los Doce una forma de dirigir muy
particular. Sí, todo director se afana, busca, propone, dispone. Pero Vicente
desde Los Doce, comenzó a ser receptivo. Comenzó a ser “ying”. Y ha ido
logrando una manera de decir “no diciendo”. Una manera de llevarte o hacerte ir
sin esfuerzo. Estás trabajando y Vicente te dice frecuentemente: no sé, y te
obliga a que tú busques. A que encuentres. ¿Lo ves?”.
Y Tomás se me quedó mirando,
midiendo el impacto de lo dicho. Confieso que una y otra vez, en diversos
períodos de mi trabajo, esta conversación ha devenido meta personal. Método.
¿Pero qué fue exactamente Los Doce como proyecto? ¿Por qué hoy
abre un espacio de referencia inobjetable para aquel que se propone
investigar?
Aquel fue quizás el primer
grupo que surge de un desacuerdo, más o menos consciente, con la forma de
producir y hacer teatro en la época. Con la “estructura” misma del teatro del
momento. Lo que Vicente denomina teatro de “proceso” en oposición al Teatro de
“repertorio”, que él quería dejar atrás. Se defendía la necesidad de
investigación, la demanda de hacer del proceso el primer punto del fenómeno
teatral, justo bajo la influencia de las ideas del Teatro Laboratorio de
Wroclaw. La necesidad de un equipo en cuanto a tener una profunda conexión
artística y conceptual[4]. Se trata de un grupo que
emprende un trabajo de investigación e improvisación en torno a uno de los
textos más importantes de la dramaturgia universal. El Peer Gynt,
de Ibsen. Tal vez el centro del canon dramático actual. Un trabajo que hasta
hoy forma parte de la memoria teatral que nuestros maestros comentaron.
Develemos este período a través de una de las entrevistas más claras del propio
Vicente, atisbos tan impactantes que me permitiré citar in extenso:
“Un día llegó la gente de Los
Doce, a pedirme ayuda, porque Julio Gómez, estaba trabado como director y no
daba pie con bola. Fui a verlos y me conmovieron porque había una disciplina y
un deseo enorme de trabajar. Titón me había dado En Busca del Teatro Perdido,
el libro antológico de Barba, el primero que se escribió sobre Grotowski, que
lo había traído de un viaje, y ahora me dio el libro del propio Grotowski Hacia
un Teatro Pobre. Ya me había leído el libro de Barba y empecé a leerme el de
Grotowski y acepté ser el director de Los Doce. Eso fue en el mes de octubre de
1968. Ellos habían conseguido un salón de excelentes condiciones en la
instalación que ahora ocupa la Casa de Cultura de Plaza, en Calzada y
8, y ahí estábamos todo el día. Durante los primeros meses se hizo una revisión
rigurosa de los trabajos más novedosos de que teníamos noticia: El Living
Theatre, el Open Theatre, el teatro Laboratorio de Grotowski. Se trabajaba
sobre el folklor, con tambores, con percusión, se hacían acrobacias, ejercicios
de actuación y de todo tipo. Lo que pareció más sistematizado y más asequible a
nuestras posibilidades fue el libro de Grotowski, que estaba recién editado,
porque además se trataba de un manual. Entonces, me sucedió lo de otras veces.
En realidad, yo no acababa de entender bien aquello. Igual me había pasado con
Brecht, no tanto con Stanislasvki donde pude prepararme más y era más simple.
Y, con respecto a Brecht se trataba de ir a la práctica del trabajo y ya, pero
aquí la circunstancia era otra. Aquí yo era el guía y ya se trataba de otro
tipo de responsabilidad. Barba era un estudioso de las religiones comparadas y
su recorrido por la India en esos años, me imagino que tuvo que ver
con la búsqueda de los principios rituales y religiosos comunes al teatro.
Grotowski es un individuo cristiano, en su trabajo están los elementos
de la tradición. En aquellos tiempos yo era un ignorante con respecto
a todos estos asuntos, con unos prejuicios enormes con todo lo que tuviera que
ver con la religión y con la iglesia, entonces no acababa de entender bien
aquello. Empecé un proceso que recuerdo como muy doloroso y peligroso. Estaba
nutriéndome de un grupo de cosas nuevas para mí empezando por toda la aplicación
de la filosofía oriental que hay en Grotowski. En cuanto al entrenamiento que
hacíamos allí, nosotros partíamos del entrenamiento psicofísico de Grotowski y
después yo inventaba ejercicios sobre la base de mis conocimientos de
psicología. Ese era uno de los problemas que había. Al no tener yo muy clara la
meta final del trabajo podía haber algunos ejercicios y algunas situaciones que
resultaran neurotizantes. La mayor parte de los ejercicios correspondían al
trabajo del actor sobre sí mismo. Algunos eran de exploración interior. En
otros casos me inspiraba en el sociodrama, el asunto del alter ego y todo eso.
Según los problemas de cada cual yo ideaba determinadas situaciones y se
trabajaba como un sociodrama. Ahora yo pienso que ni siquiera Grotowski tenía
muy claros los ejercicios sicofísicos porque los estaba vinculando con un
planteamiento stanislasvkiano, que es la idea de justificar la pauta.
Sin embargo, ya en Barba, hay un sentido más técnico, más científico del
asunto. El plano psíquico interviene de otra manera, en el sentido de que
cuando se trabaja el plano físico, en el calentamiento, uno está
intelectualmente pendiente de su cuerpo. Está analizando su resistencia, sus
posibilidades, pero no se trata de que haya que formarse una imagen, simplemente
se está trabajando sobre el centro físico para dominar ese centro. Allí también
hicimos una sesión de desnudos, porque en cierta ocasión sentí que todo aquello
se nos había vuelto algo mecánico. Entonces le escribí una nota al Pibe, en un
papelito, en el que le indicaba que desnudara a alguien. El Pibe desnudó a Ada
de la cintura hacia arriba y la respuesta de Ada fue levantar los brazos y
crear así unas imágenes de prostitución o algo semejante. La reacción de
algunos fue asustarse y reprimirse, mientras que otros se emocionaron mucho,
lloraban incluso”.
Esta primera parte de la
entrevista sobre el tema de Los Doce clarifica todo cuanto atañe a las
búsquedas del actor, a los errores y aciertos que pudieron nutrir o no este
universo. La memoria puede ser falaz, regresemos a la seguridad de las citas.
Añadamos algunos pasajes en lo que concierne al abordaje del montaje, el mito
del Peer Gynt:
“En el libro La
Función del Orgasmo había un ejemplo con Peer Gynt, en función de cómo el
personaje enajenaba su sexualidad cuando raptaba a la muchacha que puede ser su
amor, pero como este es un acto contra la sociedad, entonces el acto sexual es
un acto agresivo, y en lugar de copular lo que hace es como clavar un cuchillo
con su pene. Todo esto me pareció tan interesante que decidí hacer el montaje
de Peer Gynt a partir de esa tesis. Y comenzamos a montar la obra a la par que
hacíamos nuestro entrenamiento. Eso nos tomó cerca de un año”
Y todavía añado un tercer y
último fragmento. Antes, sin embargo, permítaseme indicar, de pasada, cuan
perceptible es la filiación de Vicente con el Living Theatre, tanto como con el
propio Grotowski. Justo en ese tiempo Vicente hubo de presenciar en París dos
puestas en escena del grupo. El mismo al describir la estructura compositiva
del Peer Gynt, evidencia su deuda con el Living también, he aquí la cita:
“Como siempre sucede cuando
uno va a buscar valores arquetípicos, el prologo funcionaba como una
cosmogonía. Yo partía de ejercicios de relación y valoración del espacio, del
tiempo transcurriendo en el espacio y la energía. Era una especie de análisis
activo del actor, en cuanto a él y su energía desplegado en un tiempo y un
espacio. Eso crea todo un movimiento. Los actores usaban un traje de lienzo que
llevaba una larga tela enrollada a la cintura. En un momento esa tela comenzaba
a desenrollarse y los actores se comenzaban a unir en una imagen que era
como el símbolo de la sociedad. Luego se hacían improvisaciones, se unían se
separaban, hasta que todo el grupo empezaba a funcionar como un gran sexo y
paría a Peer Gynt. Era el nacimiento del individuo.”
Más adelante Vicente en esa
misma entrevista, abunda en cuanto el significado estético de esta experiencia.
La televisión inglesa, sostiene, les filmó un documental, los situó en un
estrato superior al Living. De hecho la imagen central de la iconografía del
Peer Gynt, que hemos visto como primicia reciente, en la Casona de
Línea, tras de años de estar guardadas creo que en la Argentina -el
momento del nacimiento- evoca una imagen de Paradise Now del Living, pero en mi
opinión la supera, como algo usado solo como referente. Un punto de partida.
Otras imágenes vistas aquí impactan sin dudas por su fuerza y originalidad con
atisbos únicos. Imágenes no meramente bellas sino cargadas de una perceptible
energía interna. Como algo realmente trascendente, queda el grupo Los
Doce, para la memoria teatral cubana. Fue el tiempo en el que su
repercusión nacional e internacional se vio frenada y Vicente deja entrever las
causas ideológicas (que las hubo, además de las artísticas), causas todas ellas
suficientes para que experiencia tan significativa quedara trunca.
La utopía debe, en teoría, alimentar utopías. Pero nada de eso, funcionarios e
instituciones miraron con recelo la experiencia.
En otro sentido, podemos
estar de acuerdo o no con ciertos postulados. Por ejemplo, cuando se sostiene
que Grotowski era cristiano. Grotowski es un místico. Un místico no
necesariamente de filiación cristiana. Mas lo importante, lo trascendente, es
la sinceridad, el ethos que instila el camino seguido por
Vicente en todo momento. Igual que a Grotowski.
Los recelos institucionales
(y personales) estaban muy extendidos en los difíciles años del 68-70. Esa es
ya una historia otra, una historia que no voy a contar. Otros la
han contado.
flash
forward
La memoria, por fortuna, no
resulta unidireccional, como el tiempo. Vayamos adelante, pues. Finales de los
ochenta. Años intensos de gran efervescencia en todas las artes. Fundamos el
“Taller de Creación Escénica”. Casa del Joven Creador, San Pedro y Sol, Habana
Vieja. Fast forward: en la unidireccionalidad del tiempo he allí
hoy el Museo del Ron. Fue un lugar inolvidable, mì(s)tico, para toda una
generación. Seres que no temo calificar de valiosos, pasaron por
allí, a saber: Carmen Duarte, Orestes Pérez, Raúl Alfonso, José Camacho, Jorge
Luis Garrigan, Salvador Lemis, Joel Cano, Lira Campoamor, Alberto Curbelo,
Roberto Poveda, Jezabel Añon, Sandra Lorenzo, Alfredo Reyes, Manuel Oña,
Eduardo Novoa, y muchos otros cuyos nombres (ah, memoria falaz) ya no recuerdo.
La mayoría reside hoy en otros sitios del mundo. Un grupo de creación con una
fuerza y talento incuestionables, que marcó pautas en el teatro de los ochenta,
con una respuesta otra, alternativa, al teatro del momento. Desde
el primer manifiesto hicimos patente nuestro desacuerdo profundo con la postura
del teatro “oficial”. No, se dice “oficial” y acuden otras connotaciones.
Dígase “ortodoxo”. Desacuerdo con el acto mismo de producir para un resultado.
Con el resultado de ese desacuerdo logramos captar la atención de la
Habana teatral del momento, crear un público para nuestros espectáculos.
Aunque la discusión y decisión de qué y para qué se
montaba una obra era asumida colectivamente para cada estreno, tres directores
asumíamos la responsabilidad de las puestas en escena, tres directores a cargo
de tres pequeños equipos de trabajo: Orestes Pérez, actor-director llegado de
Buen Día; Raúl Alfonso, dramaturgo-director, graduado del Instituto Superior de
Arte y quién suscribe estas líneas, Rubén Sicilia, activo tan solo como
director en esa fecha. Fue aquella una etapa de formación muy intensa para
todos los miembros. Etapa en la que se lograron obras muy polémicas, como “Carolina
de Alto Songo” y “La Plaga” de Carmen Duarte; “El
Grito” de Raúl Alfonso; “Punto de Partida” y “Tocata
para un hombre que se perdió”, ambas cuya dirección estuvo a mi cargo.
Se dice que la historia se
repite dos veces, la primera como tragedia, la segunda como comedia. Nada es
absoluto, sin embargo. Otra vez fue la tragedia. Nietzche, adepto a ella,
imaginó el “eterno retorno”. A partir de la intervención de funcionarios
(e instituciones) a los que no agradaba, al parecer, el carácter iconoclasta
del proyecto, el taller fue progresivamente asfixiado, a sus miembros y
fundadores no quedo otro recurso que la dispersión, el movimiento hacia otros
sitios y proyectos. Fue el retorno nietzcheano a la tragedia otra vez dejando
trunco (por incomprendido, por alternativo, por quién sabe qué) un movimiento
valioso.
No quedaron truncas, sin
embargo, las muy especiales energías que aquel taller logró aglutinar. El
propio Vicente asistió varias veces. No bastó su asistencia: asesoró y apoyó
alguno de los procesos que allí se desarrollaron. Mantuvo, cierto que a
distancia, contacto periódico con algunos de nosotros. Asistió también a
funciones. Y lógicamente esto ejerció influencia. Víctor Varela –de alguna
forma discípulo de Vicente para la fecha- hizo que sus actores compartieran
entrenamientos con los nuestros. Y Víctor, invitado a nuestro espacio en La
Casa del Joven Creador, llevó a escena uno de sus primeros montajes, “Los
Gatos”, interpretado por Alcibíades Zaldivar (devenido más tarde su actor
fetiche) y Maria Elena Espinosa, Graduada de el Teatro de Arte de Moscú, quien
ahora reside en España. Esto creó una fuerte ebullición en el punto de arranque
de su trabajo, lo fue también para los procesos que nosotros abordábamos. Y
para nosotros constituyó un desafío más. Lo trunco solo lo es por un rato. En
apariencia.
Un punto decisivo,
creo, lo fueron dos talleres que impartieron para nosotros dos importantes
visitantes. Talleres que por razones casi “mágicas” logramos conectar. El
primero impartido por Perla Stoppel, profesora de expresión corporal de la
Argentina. El segundo ofrecido por María Jiménez, guatemalteca. Más…
alerta: María había sido discípula de Grotowski en el Centro de Pontedera.
Vicente la conoció y dialogó mucho con ella. El entrenamiento impartido por
María se prolongó unos meses, giraba alrededor del Body Contact y del
concepto de Acción. Aquello literalmente nos cambió tanto la vida como
la percepción creativa. María había recibido “el batón del relevo”
directamente de la fuente. Esto se hizo evidente para nosotros en su facilidad
para ver y abrir bloqueos. Y sobre todo en su capacidad para trabajar en
silencio total y comunicarse con todos. Era el suyo, si lo hay, un silencio
locuaz. Fue aquel mi point of no return; desde entonces las
ideas de Grotowski sobre el actor formaron definitivamente parte intrínseca de
mi camino.
Tiempo de esparcir las
piedras y tiempo de allegar las piedras, se lee en las Sagradas
Escrituras. Toda aquella época de gran intensidad e incandescencia creativa
lamentablemente se disipó hacia finales de los ochenta. De todo aquel grupo de
cerca de cuarenta jóvenes tristemente para el país solo residen tres o cuatro
en Cuba. Existen correlatos con otras experiencias del período. Pienso en
Teatro del Obstáculo; en Arte Provisional; Arte Calle; Grupo Puré y otros
muchos… Fue el tiempo de esparcir las piedras. Sueño con tiempos capaces de
allegarlas.
Segundo Flash Forward
A finales de los ochenta,
casi a principios de los noventa, mientras se disolvía el Taller de Creación
antes citado, tal vez alzándose desde sus restos, surge el primero de los
grupos que me atrevo a fundar. Las piedras se allegan o se avientan pero
siempre debe haber piedras. Teatro Límite. Con el auspicio de Juglarezca Habana
se logra una sede en 41 y 82, Marianao, a un lado del Cine Lido. A aquella sala
la llamamos “Teatro Cero”. El nombre actuaba como retruécano irónico,
siendo aquel un antiguo templo, local casi en ruinas, de teatro tenía muy poco.
Aquel sitio lo compartimos con Guillermo Horta[5],
actor-bailarín, muy talentoso, permeado también de las ideas de Grotowski y
admirador de Vicente (hoy reside y trabaja como intérprete de una compañía
experimental en Austria). Ya dije que lo trunco no lo es por mucho tiempo;
realizamos aquí una tarea de investigación casi titánica, en especial por las
difíciles condiciones del espacio. Clareaban los albores de la crisis económica
llegada de la caída del campo socialista y trabajábamos nosotros en aquel
pequeño equipo, entrenábamos a una intensidad que hoy vislumbro desaforada. Era
la intensidad de una triada: Marco Llacobet (el único de los actores que hoy
vive en Cuba); Alejandro Benítez (reside en España) e Iliana María,
(actualmente reside en Alemania). Ofrecíamos funciones para la comunidad
mientras intentábamos “acondicionar” el local. El anhelo: hacer del templo
abandonado un templo retomado. Y poblarlo de imágenes. Entrenábamos, por
supuesto, con los ejercicios de Grotowski. Se adicionaron los ejercicios de “El
Teatro Ambientalista”, de Richard Schecner, muy conectado también a los
principios de Grotowski. Nos afanamos en ejercicios de relaciones con el
espacio y Mandalas. Training psicofísico y vocal. Por vez
primera enfocamos en el trance del actor. Grotowski era definitivamente
nuestro punto de referencia. Aquellos actores alcanzaron estados que pocas
veces he tenido oportunidad de presenciar. Trabajamos y estrenamos
varios montajes. Aquello se prolongó unos seis años, aproximadamente.
Emergieron “Tocata para un hombre que se perdió”, ya citada, “Ritual I”, “Ritual
II”, “La Tierra Baldía”, “Estanco”. Este último trabajo, unipersonal
basado en el poema de Fernando Pessoa, tuvo la oportunidad de ser presenciado
por Vicente en el Festival del Monólogo. No lo olvido, era el año 1993 y
acaeció en el Bertolt Brecht. Aquel trabajo recibió Mención de
Actuación. Recibimos, además, el estímulo adicional de que a Vicente
le causara muy grata impresión. En otra oportunidad, haciendo gala de esas
inesperadas y misteriosas “apariciones”, acudió Vicente a la sede de Marianao a
presenciar “Ritual II”. Allí estuvo aconsejándonos un rato. Nos habló del
carácter performativo de ciertas acciones, de cómo hilvanarlas. Fue un
encuentro de vasto significado para nosotros. Y comenzamos a elaborar nuestros
propios ejercicios[6]. A hilvanar. Más he aquí que una
hepatitis viral de cierta intensidad desactiva mi trabajo. El cuerpo y sus
traiciones. A mi salida del hospital casi todo el equipo se había marchado al
extranjero. Se avecinaban los momentos más duros del llamado “período especial”.
Pasaría mucho tiempo antes de que fuera posible reconectar con las ideas
de trabajo de Teatro Límite, con la presencia viviente de las ideas de
Grotowski, con lo aprendido de nuestros contactos con Vicente. En los tristes y
difíciles años que siguieron me dediqué a la enseñanza artística en las
escuelas. El hombre aprende, sabe y transmite. Dirigí muy esporádicamente.
III.-
Éxtasis
Presente que mira al Pasado
Año 2009. Cienfuegos,
Festival del Monólogo. Una ciudad se abre ante mí remembranza. Nos afana la
unidireccionalidad del tiempo, la supuesta tridimensionalidad del espacio.
Asisto con mi equipo Teatro del Silencio, grupo formado en el
2005. Con este grupo aventuro retomar cierta estética una y otra vez trunca. El
deber del tiempo es intentar las mutilaciones, el de los hombres invalidarlas.
En el intento de invalidarlas retomo una estética que traza sus contornos
desde Prisionero y Verdugo[7], nuestro
primer trabajo que tuvo éxito parcial,
hasta el unipersonal Juicio
y Condena Pública de Charlotte Corday,
Premio Terry, Premio Caricato, en donde afianzamos muchos
años después del punto de partida una serie de ideas sobre el trabajo del
actor, sobre la presencia del cuerpo en el espacio, que hemos acariciado y
digerido largamente.
Lo trunco es solo el
recuerdo. Y las muescas que dejó. Tengo el sentimiento de que otros están ahí,
junto a mí. No estoy, y nunca he estado solo, aún cuando en no pocas ocasiones
me haya sentido así. La psiquis tiene sus tomaduras de pelo. Aquí, en la otrora
sede de Teatro A Cuestas, grupo liderado por Ricardo Muñoz
Caravaca allá en los ochenta, es la apoteosis de este sentimiento. El sitio,
el locus, es de alguna manera mítico: una pequeña sala alternativa donde
aquel grupo marcó un panorama decisivo para el teatro nacional del período.
Vicente Revuelta y Jerzy Grotowski están presentes. Ese grupo tiene una
historia y significado que no pueden pasarse por alto. Ricardo Muñoz, amigo
personal y colega, devino interlocutor continuado en sus visitas a la
Habana en los ochenta. El, como Víctor Varela, tuvieron la extraordinaria
posibilidad de viajar, ya en la década del 90, al Centro di Lavoro de
Pontedera. Allí lograron contacto directo con Jerzy Grotowski, justo en
su etapa última de trabajo. Evoquemos los montajes memorables tanto de Víctor
como de Muñoz en la época, montajes en los que eran perceptibles, por vías muy
diversas, algunas de las ideas de Grotowski, sin obviar la conexión con
Vicente. Mencionemos, que mencionar, de alguna manera, es testificar: “La
Cuarta Pared”, “La Opera Ciega”, “Segismundo Ex Marques”, “El Arca”, o “Malcom
X”, “Asumdiasam”, “Las Rosas de Maria Fonseca”. Más importante que ver
el pulso de la estética de cada quién, es entrever, al menos por un instante,
las fuentes del pensamiento. Cogito, ergo sum, juraba
Descartes.
Al comienzo de los noventa
resido en plena calle 23, en el Vedado. Se trata de el edificio Alaska, uno de
los pocos sobrevivientes para la fecha del art noveau habanero
(más tarde, tristemente, como otros muchos, se derrumbó). Aquel sitio devino
punto de encuentro y trabajo para muchos amigos y colegas. Muñoz me visitó allí
varias veces. Nos ocupaban largas conversaciones, intercambios cuyas esencias
parecen imposibles de reproducir hoy en su totalidad. Con Víctor también tuve
algún encuentro por esa misma época, no del mismo significado y repercusión. He
de evocar una noche de diálogo intenso. Muñoz hablaba de Pontedera, de lo que
había percibido allí. Otra vez burlo los diques del recuerdo, heme aquí
tratando de reconstruir cuanto se dijo:
Muñoz: Era notable el sentido
musical del training, todo estaba articulado por un ritmo perceptible. Todo
cambiaba, cada vez que alguien cambiaba….
Sicilia: ¿Cómo que cambiaba, en qué
sentido?
Muñoz: Sí, era como si todos
estuvieran conectados en un sentido muy especial. Cada intérprete funcionaba
como una pequeña pieza de un organismo…vinculado a una acción esencial. A una
asociación bien precisa.
Sicilia: ¿Y el dialogo con Grotowski,
como funcionó? ¿Te aportó algo?
Muñoz: Las veces que me habló, bastaban sólo algunas
indicaciones para comprender perspectivas insospechadas. Era como si a
través de él se condensara la experiencia de varias personas…
Hicimos
largo silencio. La experiencia continuaba condensándose. Y claro, la
conversación fue mucho más larga. Y tanto antes como después tuvo diversos
derroteros. Más esas serían otras historias. En cuanto a mí este diálogo no ha
dejado de ser frecuente motivo de reflexión a lo largo de todos estos años. Y
la experiencia ha continuado ahí, condensándose.
En esa
misma época cayó en mis manos, a instancias de Ricardo, un artículo muy
revelador, tal vez el texto más breve escrito por Grotowski. Y el pequeño texto
fue debatido varias veces por Ricardo y por mí. Enfoca uno de los temas
esenciales del teatro del maestro: el tema de las asociaciones. Seria baladí
discurrir acerca de nuestras discusiones. Quien escribe y razona es Jerzy
Grotowsky. Insertemos pues el texto con la intención de redondear alguno de los
puntos sugeridos:
SINCERIDAD
CORPORAL
Por Jerzy Grotowski.
"El
actor que interpretaba al Príncipe Constante, Ryszard Cieslak, nunca trabajó
sobre el éxtasis místico o el sufrimiento, sino exactamente lo contrario,
aquello sobre lo que trabajó fueron las asociaciones del tiempo de la
adolescencia, y más que asociaciones, fueron recuerdos de una búsqueda física
del juego, de un cumplimiento amoroso, de una alegría amorosa. De ningún
modo fue tocado el problema del sufrimiento, las asociaciones del actor eran
tales que lo condujeron a un proceso orgánico extremadamente puro; en el
contexto de las palabras pronunciadas en la puesta en escena, dio como
resultado la historia del éxtasis religioso. Había una cosa en común entre los
dos fenómenos: el don que se puede caracterizar y la confesión a través de
la sinceridad corporal.
Desde otro punto de vista ‑esto fue un fenómeno común-
aquello que vio el espectador y aquello que vivió el actor fue algo
completamente diverso. Todo esto junto dio un sistema de signos
interpretativos muy precisos que crearon el montaje en la mente del
espectador."
Pasmosa brevedad. Con el
breve artículo anterior, de claridad enceguecedora, sucede en mi
opinión algo semejante a lo que tiene lugar con el texto
Stanislasvkiano de las Acciones Físicas. Probablemente resulte la base inicial
de la Investigación de Grotowski sobre el actor. No soy traductor ni
políglota pero las malas traducciones han derivado en una serie de equívocos. Largo
e ineficaz resultaría enumerarlas. Descreo, además, que mi
conocimiento alcance a ello. Por lo pronto esta es una de las traducciones
menos malas. Y es siempre mejor algo que nada.
Pasado que mira al Presente
La Casona de Línea. Años
Noventa. Otra vuelta de tuerca. No se ha escrito lo suficiente – y no con
suficiente conocimiento- sobre este período, al parecer culminante de la
actividad de Vicente. Y aunque infortunadamente no tengo el conocimiento de
todas las aristas no debo abstenerme de abordar las conocidas. Se calla lo que
se desconoce, se tiene el deber de alzar la voz en cuanto a lo que se conoce.
Se trata de una de las últimas aventuras de Vicente. Vicente Revuelta siempre
ha manifestado una inclinación muy personal hacia la improvisación y el happening. El
mismo lo sostiene en una entrevista:
Yo tuve la suerte de ver una
puesta en Italia de Giorgio Strelher sobre LOS GIGANTES DE LA
MONTAÑA. Antes de ver ese espectáculo ya había tenido conocimiento de
trabajos teóricos de Strelher, de críticas, tenía una noción de lo que podía
encontrar en él. Pero ver la puesta de esa obra de Pirandello, me deslumbró
porque me pareció perfecta, yo también estaba ahí metido. En esa puesta vi algo
que tiene que ver conmigo, con mis gustos por el teatro, que es la mezcla del
happening y eso que hoy se llama performance, que estaba en el uso que el daba
con el telón de hierro, que cae sobre la carreta que simboliza a los artistas.
Y al final de la puesta, cuando eso pasa, uno se dice: “la va a romper, no la
puede romper”. Y el telón cae y la destroza. Eso para mí fue
impresionante y creo que me ha servido para crear imágenes en mi propio
trabajo”
Ese sentido “de estar
ahí metido”, siempre buscado por Vicente, culmina con el montaje en el
patio de La Casona de Línea, a la caída de la tarde y bajo la extraña
luz de las antorchas, de “Medida por Medida”, de Shakespeare.
Fue aquella la última vez que logré ver actuar a Vicente en un gran rol. Quizás
lo hizo evocando su montaje de “Las Tres Hermanas”, que comenzara en el
mismo espacio, montaje que se caracterizó también por la improvisación.
El propio Vicente consideró
siempre a “Las tres hermanas” su montaje insignia.
Su tour de
force. A contrapelo de alguna crítica que siempre valoró mucho “La
Noche de los Asesinos”.
Tuve la oportunidad de
presenciar varias veces “Medida por Medida” (1993). Alcance a ver cómo
variaba ostensiblemente de función en función su cadena de acciones. “Para no
aburrirse”, habría dicho quizás Vicente. Gente de teatro, en general un público
interesado y participativo, asistió a La Casona durante esos años.
Poco después monta Vicente “Ñaque o de piojos y actores” (1994).
Intuitivamente, como siempre sucedió a Vicente, es este, en mi opinión, el
último intento por fundar un GRUPO, valgan las mayúsculas, algo que deseó toda
su vida, que varias veces estuvo cerca de lograr, pero que para él fue un
intento efímero.
En las ruinas de aquel patio,
aún sin construir la ahora flamante Sala Llauradó, Vicente lidera un grupo de
jóvenes intérpretes, en su mayoría aficionados, apoyándose en Alexis Díaz de
Villegas y en el poeta Omar Pérez en la función de guías. El trabajo se
prolonga durante dos veranos (1997-1998). Se entrena muy seriamente. Dos o tres
veces acudí y entrené con ellos. Ejercicios “grotowskianos”. Ejercicios del
Living. Y otros de varias fuentes. Los actores crecieron a ojos vistas. Se
vivía un laudable espíritu de Comuna. Vaticino que debajo gravitaba fuertemente
la impresión recibida por Vicente ante el Living, allá en Europa. En no pocas
ocasiones se cocina y se duerme allí. Se ofrecieron al público algunos
unipersonales, como “El Trac” de Piñera, interpretado por Alexis, “Jorge”, de
Jorge Ferrera, “Alas” de Luis Manuel Rodríguez y alguna que otra improvisación
con público. Se monta “La Zapatera Prodigiosa”. Se práctica meditación Zen,
pues el espacio teatral se comparte con el entonces incipiente dojo zen
de la Habana. Se realizan talleres de música y danza, y se improvisa
una suerte de cabaret esporádico y nocturno que daría apoyatura a los
espectáculos. Se monta un espectáculo Brechtiano, basado en la breve
pieza El emperador, el mendigo y el perro muerto, el poema
“Baal” y algunas canciones del repertorio brechtiano. Algunos performances o happenings en
paralelo, se mantiene el espacio vivo, en estrecha relación con el público.
Finalmente Vicente, victima de una crisis nerviosa, se aleja. Tiempo de
esparcir las piedras: el grupo se disuelve. Una historia que una vez y otra ha
estremecido nuestra historia teatral de las últimas décadas. Pudiera
pensarse que la “cultura de grupo” desaparece. Que lo hace de un plumazo. Sin
dejar huellas visibles. Hoy día, no hay espacio alguno que muestre esa
naturaleza abierta a la improvisación, a la experimentación y la descarga. Y
hacen mucha falta. Lo sostengo.
El Penthouse de Calzada
El Penthouse de Calzada.
Edificio frente a la SINA, la Sección de Intereses de Norte
América. Para algunos fue, desde los ochenta hasta hace muy poco, un
punto de encuentro rodeado de cierto misterio, una sensación tal vez deliberada
por parte de Vicente. Un lugar peculiar, apartamento casi sin muebles, un gran
salón que permitía “entrenar”. Allí residió Vicente largo tiempo, casi hasta el
fallecimiento de Raquel. En ese sitio se daban cita gente de teatro y gente que
no era de teatro para experiencias más o menos conscientes de lo que podríamos
denominar, en función de darle algún nombre “parateatro”. Aquí, por
vez primera, conocí acerca de Gurdjieff y el Cuarto Camino. Luego tuve
acceso, préstamo mediante, a dos libros claves “Perspectivas desde el mundo
Real” y “Fragmentos de una Enseñanza Desconocida”. Ambos
fueron impactantes. La vida nos cambia. Las lecturas también. De alguna manera
no pueden separarse las fronteras entre vida y lecturas. Durante cerca de
cuatro años me entrené en los ejercicios del Cuarto Camino. La primera vez fui
al Penthouse acompañado de Enrique Vilardel, estudiante del ISA en fecha.
Luego acudí con Frank D. Hernández (reside ahora en México), amigo de Vicente,
muy cercano a las ideas de Carlos Castaneda. Continué asistiendo,
esporádicamente, un día dejé de ir. No creo esté en condiciones de relatar la
experiencia de lo que todo aquello significó (y significa) con relación a mi
experiencia personal. La conciencia debe hacerse consciente. Para ello esta el
tiempo, unidireccional como según dicen, es. Fue aquella una experiencia
que se extendió (y se extiende) más allá del teatro. Dígase que toda esa
experiencia tiene mucho en común con el sentido que intuyo en el teatro de hoy,
y sobre todo en la concentración que aspiro obtener en el actor. Algo tal vez
cercano a lo que Grotowski definió con tres términos que evocaban fases, a
saber: Autopenetración, Receptividad, Acto Total de Entrega del Actor.
Un proceso fácil de escribir y repetir, difícil en cambio de lograr. Y todavía
más difícil de explicar. Por Dios, no seré yo quien lo explique, Grotowski lo
explica en varios de sus libros, yo, devoto lector, no ahondaré al respecto.
En honor a la verdad, me
asalta la sensación de que Alexis Díaz de Villegas, actor notable, o Roberto
Salas, hoy líder de los zanqueros, pudieran valorar mucho mejor que yo, la
conexión de estos puntos con el llamado Cuarto Camino. Ambos han
mantenido un vínculo más sostenido con este conocimiento.
Y llegando al final se
escucha… EL TRAC
Precisamente a través de ese
actor siempre sorprendente que es Alexis Díaz de Villegas nos llega, desde uno
de los últimos espectáculos en los que intervino, más o menos explícita, la
mano de… Vicente Revuelta. No lo dirigió, aunque sí lo asesoró.
Siempre he intuido que mucho se involucró en la concepción. “El TRAC”,
un texto monologado, de lo más experimental y difícil del llamado dramaturgo
mayor Virgilio Piñera. Un texto que había sido evitado en su abordaje por
muchos directores hasta este momento, entre otras razones por su carácter
fragmentario, inconexo aparentemente antidramático. No me detengo ante el
anhelo de citar un fragmento:
“Actor. (Antes de ponerse en movimiento)
Esta/es/la/historia/de/un/hombre/que/inventó/ un/ juego.
(Pausa)El/había/hecho/muchas/cosas/en/su/vida.
(Pausa)Pero/nunca/había/inventado/un/juego.(Pausa)Los/ conocía/ todos/y/todos
/los/había/jugado. (Pausa)Pero/nunca/había/jugado/su/propio/juego. (Inspiración
profunda)Esto/le/ preocupaba/mucho/y/se/pasaba/las/horas/pensando/pensando
(Pausa) Hasta/que/un/buen/
día/tomó/una/cuerda/en/sus/manos/y/empezó/a/jugar/su/propio/juego.
Fin de la cita. De esta
aventura singular, esa performance que lamentablemente no gozó de
muchas funciones (se montó en “La Casa de las Américas”), guardo
sensaciones muy especiales. Y claro, uso el anglicismo con toda conciencia.
Alexis, asumió integrarse
totalmente al espacio de la Galería de la Casa, evidenciando
desde el principio una renuncia radical a todo espacio teatral. Tendido en el
suelo, como emergiendo de un ataque cardíaco o de un shock, aguardaba a los
espectadores. Luego nos interpelaba, a cada uno, a todos, con aquel texto
delirante y absurdo, y era como sí nos cuestionara sobre el destino humano. Y
viajaba (y nos obligaba a viajar) a diferentes ritmos e intensidades por los
mínimos (y al instante vastos) espacios de la Galería. Hasta que ya no podía
más. No podía más. Quién sabe sí él o el personaje.
Recuerdo ese trabajo con la
sensación de haber sido testigo privilegiado de un evento donde las leyes del
teatro se tornaron obsoletas. No era el teatro, era el instante. Algo siempre
anhelado por Vicente se produjo allí. Algo con relación a la teatralidad. Algo
entre el performance y el happening, entre lo aleatorio y lo
fragmentario. Algo que estableció en este espectáculo una singular relación con
el espectador. El público era obligado a desplazarse con el actor (arrastrado
por, llevado con, ¿quién sabe cuál resulte el termino exacto?) de una estancia
a otra. Y muchos recordamos aquel desplazarse como un desplazamiento
inequívoco en la vida teatral de la ciudad. Del país.
Ultimas Noticias
Sí se coloca el panorama
actual del teatro en Cuba bajo una mirada imparcial varias preguntas se hacen
inevitables.
¿Tienen sentido para la
generación actual el proceso y el camino de un teatro esencial, tal como lo
proponen en su trayectoria, figuras como Vicente Revuelta y Jerzy Grotowski,
dos grandes maestros que nos hablan a través del tiempo?
¿Interesa a los jóvenes
actores o directores, aquí y ahora, este saber profundo, este sentido de la
investigación y del autoconocimiento?
¿Se tienen ideas claras
acerca del significado y trascendencia de un teatro de grupo verdadero
en las actuales circunstancias, aquí y ahora?
Se constata una reanimación
teatral, ello es perceptible, innegable. De vez en vez se suelen presenciar
buenos estrenos y sin dudas hay talento. Más resulta lamentable la existencia
de tan pocas líneas de investigación consistente, consciente y sistemática. Se
tiene la impresión de que todo ocurre por azar o en buen cubano, por carambola.
Quizás se ha entronizado, convengamos que de forma incomprensible, la idea de
que tanto celo no es necesario. La filosofía hoy en boga es convertirse en un “ganador”. Y
que ello tenga lugar con un mínimo de esfuerzo y tiempo. Se persigue la lucidez
instantánea sin el andamiaje que la sostenga. No obviemos que resulta este un
momento extraño y paradójico de la historia, instante en el que ciertos
elementos han retrogradado, mientras otros, justo ahora, parecen asomarse
en fase de despertar.
Recientemente escuché a un
director amigo, Graduado en el Teatro de Arte de Moscú, me decía: “el
teatro, más que una técnica es una ética”. Y yo asentía, como si me
recitara un versículo familiar de los evangelios. Y pensaba: ética es mucho más
que moral, esta última suele responder a circunstancias temporales, sujetas a
las lógicas mutaciones.
La ética, en cambio, al
menos la ética de la que hablo, la que debe sostener todo arte, deviene esencia
cósmica. Primun non nuoncere. Primero no dañar. El juramento
hipocrático. O también la regla de oro del Cristo: “No hagas a los
demás lo que no quieras te hagan”. Confío en que aún aquellos que se
concentran en los valores externos tendrán uno (o muchos momentos) donde han de
experimentar cierta sensación de vacío. Y el vacío, precisamente el vacío,
quizá resulte un elemento germinativo. El vacío como vaharada genésica.
Como elam vital. En momentos tales se perciben los derroteros
plausibles, las agujas imantadas suelen entonces señalar caminos que conducen a
los centros espirituales del hombre. Centros que se ubican más allá de toda
contingencia, de cualquier espacio-tiempo. De cualquier arte. De la vida misma.
Y el teatro es arte y es, digámoslo sin sonrojos, vida.
Vicente y Grotowski,
representan esa búsqueda incesante del centro espiritual humano.
Los asocio a una imagen
singular: las dos columnas del templo de Salomón, según el simbolismo masónico,
J y B. Dos pilares simbólicos que custodian la entrada al templo. Un lugar
donde el teatro transcurre y es en su más alta dimensión. Vicente se afano en
esa búsqueda toda su vida, aún en las condiciones singulares de una pequeña
isla del caribe. Que para esas búsquedas ni los espacios ni los tiempos
cuentan. Solo el hombre. Grotowski trazó el camino, primero en su Polonia
natal, luego en su recorrido por el mundo. Las vidas de ambos son un testimonio
silencioso de espíritu y ética, de la más sacra poiesis, hasta
donde les es dable a los humanos.
Pueden advertirse los errores
de ambos. Y aprender de ellos. Mas es imposible dejar de percibir la honestidad
a toda prueba que emerge del camino de ambos. ¿Debilidades humanas? Hombres
somos, no Dioses.
Ruego al querido lector
excuse el carácter personal, y la aparente dureza de algunas notas. Como apunté
al inicio, ciertos elementos cobran verdadero valor desde y para la
experiencia personal. Siendo contribuimos a ser.
De vez en vez, miro a mí
alrededor y hago un recuento. Pocos hoy caminan en una dirección afín. Manuel
Oña Trimiño, ya mencionado, actor de extraordinario relieve, que mucho debe a
su contacto con Vicente y con Tomás González. Alexis Díaz de Villegas, ya
mencionado también. Los tres actores de Nelda Castillo, a saber: Lorelys Amores,
Eduardo Martínez y Mariela Brito, todos ellos islotes en la búsqueda
consistente y continuada hacia la interioridad de la técnica
psicofísica, en los últimos años. Ahí están también las búsquedas del grupo
camagüeyano Teatro del Espacio Interior, bajo la dirección de Mario Junquera.
Todos son hijos más o menos cercanos de Vicente. Todos de algún modo inspirados
por las ideas de Grotowski.
No defiendo ni aliento
sectarismos. Defiendo y aliento la más amplia diversidad estética. Diversidad
es salud. Presente y especialmente futura. Y es que en el espíritu y la
eticidad de esa diversidad que señalo es evidente el carácter infortunadamente
parcial del panorama teatral cubano de hoy. La investigación siempre ha
resultado un camino minoritario. Hoy, sin embargo, lo minoritario amenaza con
serlo cada vez más. Apenas se levantan islotes. Y la marea ahí, en derredor,
alcanzando nuevas cotas, amenazando con borrar esos islotes. Los que fuimos un
día formados desde y para un camino de investigación, los que hoy
guardamos ese arcano, advertimos el peligro cuando la diversidad, esa que
define y prefigura salud, minimiza su corpus.
Un anhelo se advierte
necesario, sino imprescindible, lo he conversado con otros, salvar, tanto la
memoria, como el saber. Y transmitirlo. Puede sea ese el leitmotiv de
este texto. Si el legado es válido todo albacea debe cuidarlo,
protegerlo, no permitir que se pierda. Este, duele decirlo, puede perderse. Y
entre los legados valederos para el teatro cubano ocupa un lugar cimero. No me
atrevo a llamarme albacea o protector de un legado de todos. No es este legado
de unos pocos, de sectores o grupos. Es legado del teatro cubano. Todos somos
sus albaceas. O deberíamos serlo. Lo que otros un día entregaron debe ser
transferido. Y continuado. Peldaño a peldaño. Toda obra es un hito, todo hito
profesión y toda profesión ética. Anima atemporal.
Ignoro si he logrado alcanzar
los objetivos iniciales de esta reflexión. Sentir el camino es siempre más
fácil que recorrerlo. Tengo, sin embargo, la intuición de que estas palabras
pueden imantar, en la porción más ínfima quizá, en la menos desdeñable, lo
genésico. Basta con lo ínfimo. Lo genésico siempre es ínfimo. Si ello está
logrado los objetivos lo están.
Vicente y Grotowski son los
más sólidos guías en ese empeño. Son performer o más bien teacher
of performer. No cabe duda. Algo de lo aquí dicho debe evidenciarlo.
Algo.
¿Acaso hay en el mundo
cada vez más vertiginoso, del teatro de hoy, alguien dispuesto a detenerse y
percibir, LA BELLEZA DEL RITO? ¿Alguien?
¿Apenas un instante mínimo?
Notas:
1. Vicente F. Revuelta Planas nació
en La Habana, el 5 de junio de 1929. Su niñez se desarrolló en un medio
social muy humilde, en unión de su padre español, su madre cubana, y su
única hermana, Raquel, también actriz.
Comenzó su carrera
artística como cantante, a la edad de 7 años, en un concurso de aficionados en
el Teatro Principal de la Comedia. Luego en programas de radio. Como
actor realiza su primer papel en el grupo ADAD en la obra “Prohibido suicidarse
en primavera”, de Alejandro Casona, es el año 1946. Ingresó en la Escuela
Municipal de Arte Dramático, lo que no le impide seguir trabajando con el
ADAD y más tarde en el Patronato de Teatro y en el Teatro Universitario. Con
este último grupo visita México y Guatemala. En 1950 formando parte del Grupo
Escénico Libre dirige su primera obra “El recuerdo de Berta” de Tennesee
Williams. En 1952 viaja a Europa a realizar estudios en la Escuela
Anexa a la compañía de Jean Louis Barralt, en París; en el Taller de Arte
Dramático de Tania Balachova; recibe clases de pantomima y expresión corporal
con Etienne Decroux. Asiste a un Congreso por la Paz en Viena y viaja
por Italia integrándose a un curso de verano en la Escuela de
Cinematografía de Roma (Cinecitá).
A finales de 1954 regresa a
Cuba incorporándose a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, brinda
seminarios, conferencias, publica cuatro números de Cuadernos de Cultura
Teatral. En 1958 funda, junto a su hermana Raquel el grupo Teatro Estudio. A partir de 1959 no ha
dejado de dirigir, actuando también en algunas de sus obras y en diversos
filmes. Entre sus trabajos más significativos puede citarse: “El viaje de un
largo día hacia la noche”; “Fuenteovejuna”; “El alma buena de Se-Chuan”; “Madre
Coraje”; “El cuento del zoológico”; “El perro del hortelano”; “Galileo
Galilei”, “La duodécima noche”, y “Las Tres Hermanas”, entre muchas otras. Ha
realizado giras a Italia, al Festival de Avignon, Joven Teatro de Lieja,
Bulgaria, Yugoeslavia, España, Portugal, Festivales de Sitges y el FITEI,
Colombia, Venezuela, Nicaragua, México y Polonia. Su labor docente ha
implicado clases de actuación en varios grupos e instituciones culturales y en
el Instituto Superior de Arte.
Reconocido como Doctor
Honoris Causa en Arte por el Instituto Superior de Arte. Ha brindado
conferencias en más de 15 países de América Latina y Europa. Sus puestas en
escena han viajado a considerable número de escenarios de todo el mundo. Es
considerado uno de los más relevantes actores y directores artísticos de toda
América Latina.
-PREMIOS Y DISTINCIONES-
1999 Premio
Nacional de Teatro junto a su hermana Raquel
1988 Orden
"Félix Varela"
1986 Premio Tinajón
Camagüeyano por la dirección de En el parque
1982 Medalla
"Alejo Carpentier"
1982 Premio del
Festival de Teatro de La Habana por su actuación y dirección
artística de La duodécima noche
1980 Premio del
1er. Festival de Teatro de La Habana
-compartido con José A.
Rodríguez- por su actuación en El precio
1979 Premio
Espada de Oro, de Bulgaria, por la dirección de Santa Juana de América
1966 Gallo
de La Habana por la dirección de La noche de los asesinos
2. Jerzy Grotowski nació en Rzeszow, una villa rural, el 11 de agosto de
1933. En cinta que tuve la oportunidad de ver hace algunos años Grotowski
avanza por un camino vecinal rumbo a su casa natal, una modesta casa de
madera y mampostería; al fondo pasta una vaca. El ambiente (un bosque de
abedules alrededor) sugiere una relación de cercanía a la naturaleza y esto
recuerda la vida de muchos místicos cristianos en Europa. ¿No habrá influido en
Grotowski este origen singular, en el seno de un país profundamente religioso
como Polonia? No habrá impactado todo ello en su búsqueda posterior de la
santidad a través del teatro? ¿Qué guió a este hombre sapiente en una búsqueda
tan larga que nunca abandonara? Conocemos algunas coordenadas de su
itinerario, de ellas, quizás, logremos inferir motivos.
Antes de
asumir la dirección del Teatro de las Trece Filas en Opole (primera fase
del Teatro Laboratorio), hubo de graduarse del Departamento de Actuación
de la Escuela Superior de Teatro de Cracovia (1951‑1955). Más tarde
estudió dirección en el Instituto Estatal Lunacharsky del Teatro de Arte de
Moscú, años 1955‑1956. En Octubre de 1956 comenzó a laborar como instructor
asistente en el Departamento de Dirección de la Escuela Superior de
Teatro Ludwik Solski, en Cracovia, al instante que continuaba estudios.
En el verano de ese mismo año viajó a Asia Central. Al siguiente año recibe
varios seminarios de teatro con el maestro Jean Vilar, en 1958 los recibe
de Emil Frantisek Burian. En Moscú fue asistente de dirección de Yuri
Aleksandrovich Zawadsky, discípulo de Stanislavsky y Vakhtangov.
Aproximadamente en el verano de 1959 el entonces joven de 26 años Grotowski ya
había dirigido cinco producciones teatrales y algunos programas de radio, todos
fueron exitosos. Tal vez por ello, toda su vida mantuvo una preocupación
esencial por la voz y la dicción del actor.
Hacia
1955 Grotowski publica sistemáticamente algunos ensayos. Reflexiona sobre el
teatro en la prensa de la época. En particular señala la relación arte‑vida y
las primeras bases para una "purificación" del oficio del actor.
Parece vaticinar sus búsquedas posteriores, la tesis de que el teatro ha de
rescatar para si mismo lo que le es esencial.
Desde
esta época inicial del Teatro de las Trece Filas en Opole hasta su posterior
traslado a Wroclaw, Jerzy Grotowski encabeza el Laboratorio Teatral como
director y Ludwik Flaszen como asesor literario, recordando quizás la relación
entre Stanislavski y Danchenko, relación que diera origen e impulso al Teatro
de Arte de Moscú.
Durante
esos años realiza una actividad intensa y variada, desarrolla un sentido
profundo de experimentación y evidencia una constante insatisfacción con los
resultados. Casi todos los montajes de este largo periodo (Sakunthala, El
Príncipe Constante, AKrópolis, Kordian, Doctor Faustus y otros) eran en
consecuencia sometidos a continuas y variadas versiones, a menudo distantes
de la original. Al mismo tiempo explora, de conjunto con los actores
del Laboratorio, las posibilidades de la técnica hasta un nivel nunca concebido
desde Stanislasvki. Se trata de lo que él llama en esta etapa “acto total
de entrega del actor”. En esa época, ya es considerable su influencia en
infinidad de grupos de todo el mundo, tanto a través de las giras de sus
espectáculos, como talleres y seminarios mediante. El resto llega desde la
publicación de su texto "Hacia un teatro Pobre", obra que deviene
suerte de "nuevo testamento" teatral. Los años 6O y 7O definen el
trabajo de Jerzy Grotowski como la influencia más fuerte que ha recibido
el teatro contemporáneo. En casi todos los países surgen epígonos. Las velas,
el uso de la corporalidad, un sentido ritual de la partitura escénica,
así como el sentido de la "pobreza" invaden las puestas en
escena de muchos países. Es esa etapa de apoteosis teatral del polaco, habrían
de llegar otras búsquedas. Las fronteras del teatro estaban comenzando a
resultar estrechas. Las vastas interrogantes del polaco parecen destinadas a
expandirlas.
A
mediados de 1970, en pleno período de giras y éxito rotundo del Laboratorio
Teatral, Jerzy Grotowski vaticina, en uno de sus textos, el abandono de la fase
teatral y la necesidad inherente a su investigación de reducir estas giras
mundiales que desconcentran y le apartan de la búsqueda. He ahí que nos dice: “…
todo ser humano tiene armas adquiridas, conductas de enmascaramiento y
simulación para la vida en sociedad..., ¿Qué pasaría si encuentro por un mínimo
instante la posibilidad de comunicarnos sin estas mascaras?" La
cita evidencia el carácter orgánico de un proceso que tiene lugar en el marco
de las funciones de "Apocalipsis cum Figuris"; la puesta sufre
sucesivas versiones, versiones que cada vez borran con mayor fuerza la hasta
entonces dicotomía actor / espectador, es probable que todo esto haya agudizado
el proceso de investigación…más allá del teatro. Ya no el actor derribando sus
máscaras a través de un proceso personal, sino mas bien actor y espectador de
conjunto situados en una coyuntura que los obliga a ello.
En l975,
a tenor de estos cambios de perspectiva, Jerzy Grotowski y su grupo abandonan
la producción teatral de puestas en escena, las funciones y toda su actividad
"comercial". El grupo se reestructura, cambia de nombre y pasa a ser
Instituto de Investigación del Arte del Actor. Se inicia una nueva etapa de
trabajo definida por un sentido parateatral. Y las repercusiones serían
incalculables para el pensamiento teatral contemporáneo. Esta etapa recuerda de
manera significativa los entrenamientos del ruso-armenio Gurdjieff, tal vez el
gurú más extraño que penetrara en Occidente a principios del siglo XX,
entrenamientos en los que participaron Katherine Mansfeld y otras figuras de la
época. Gurdjieff parecía proponer una “técnica de la conciencia” que llevara
hasta las últimas consecuencias la idea de observarse a uno mismo, de forma
permanente y con el empleo de muy singulares herramientas. Todo ello influyó en
las ideas sobre el Cuarto Camino (un camino diferente al “devocional”) e
impactó con fuerza en ciertas zonas de la intelectualidad y la creación
contemporáneas. Habría que preguntarse sí el ejercicio Stanislasvkiano de
la “recapitulación del día” tiene puntos de contacto con las ideas de Gurdjieff
en este mismo sentido. Los ortodoxos, mesándose cabellos, lo negaran. No soy
ortodoxo y me hago la pregunta. Lamentablemente no soy un genio y no sé como
responderla. La pregunta está en pie. Medito. Invito a meditar. Meditemos. Sin
ortodoxias.
En la
etapa transicional del 7O al 75, Grotowski ya había realizado el proyecto
"Holiday", en colaboración con estudiantes universitarios de los
Estados Unidos. Este proyecto, que evidentemente apunta hacia las ideas ya
señaladas, resultará uno de los basamentos de las muchas experiencias que
asumirá el polaco.
Los
primeros proyectos parateatrales se inician en el Laboratorio Teatral en esa
época. Uno de estos primeros experimentos lo constituyó el concepto de Special
Project, que asumió en diferentes momentos y países soluciones prácticas
diferentes. Este proyecto surgió a partir de una CARTA ABIERTA a los
jóvenes: "aquellos que sin querer ser actores profesionales, quieran
correr el riesgo de una aventura común; trascender las fronteras de las
relaciones convencionalizadas entre la gente". Y es este el germen de
posteriores exploraciones.
Resumiendo lo casi
irresumible: Grotowski a lleva cabo durante estos años tres modalidades
fundamentales de experimentos parateatrales, a saber: Holiday, Meeting y
Special Project. La traducción de estos conceptos, aunque obvia, sugiere las
intenciones que cada uno persigue, los tres son "proyectos
especiales" en el sentido de que exploran la apertura de una persona a
otra, las posibilidades de crecimiento de la consciencia. Estos proyectos,
probablemente agotan las preguntas que la investigación se propone en el marco
de las relaciones humanas, sobre todo en circunstancias desconvencionalizadas y
preparan el terreno para una exploración más audaz, "El Teatro de
las Fuentes" que investiga ya sobre los comportamientos en circunstancias
de ritual y que tanto influyera en Nicolás Nuñez, Richard Schechner, y otros
teatristas.
Llegará la
última etapa de trabajo, podríamos llamarla, tomando un concepto del propio
Grotowski, “Artes Rituales”. Una etapa que se desglosa en varias fases, a
saber: Drama Objetivo, Las Artes Rituales y El Arte Como Vehículo. Y he ahí que
esta etapa evidencia no pocas conexiones con las ideas expuestas por Gurdjieff.
(Ver: “Fragmentos de una Enseñanza Desconocida”). Sobre todo en cuanto al Arte
como vehículo hay un enfoque que evidentemente implica de una forma u otra el
crecimiento personal. Esta etapa de trabajo deja muy atrás cualquier inquietud
por la teatralidad.
Falleció Grotowski en enero
de 1999, en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana, victima de
una enfermedad cardio respiratoria.
Para muchos, Grotowski excede
el marco del teatro, sobre todo en su última etapa, para sentar las bases de
una consciente búsqueda espiritual.
*Las notas arriba enunciadas
conciernen a las etapas de trabajo tanto de Vicente como de Grotowski, el
lector atento encontrará múltiples reincidencias. No hay que perder de vista,
que Grotowski es para el teatro lo que Picasso para la pintura contemporánea
(transita por muchas etapas). Razón por la que la proyección de trabajo durante
toda su vida se transforma, evoluciona notablemente. Cada una de estas etapas
tiene sus principios, objetivos y hay diferencias bien delimitadas a lo largo
de esas líneas de investigación. En Vicente hay una semejanza de
esencia.
Ficha Bibliográfica:
- Archivos tomados de Internet.
- Entrevistas tomadas de diversas
publicaciones
- El Juego de mi Vida. Esther
Suárez Durán
- Revista Máscara. Monográfico
dedicado a Grotowski
- El Evangelio de Stanislasvki
- Grotowski´Laboratory
- El Arte Secreto del Actor.
Barba y Savarese
[1] Ya explique
exhaustivamente en mi libro Teatro Ontólogico, las diferencias entre trance
consciente y trance de posesión. Otros investigadores han abordado el tema. De
cualquier modo, para el actor, tiene importancia el primero de ellos.
[2] La Técnica de
observación de uno mismo se refiere a la escuela de Gurdjieff, también llamada
cuarto camino e implica un camino de auto desarrollo intrincado y difícil, hay
quienes se atreven a afirmar que Stanislasvki, tuvo contacto con Gurdjieff. Más
adelante insistiré en este punto desde otro ángulo.
[3] En “El Arte Secreto
del Actor” recientemente publicado en Cuba, Eugenio Barba, discípulo de
Grotowski, describe con claridad meridiana los principios de la
antropología teatral, que se basa en una técnica extracotidiana del cuerpo. A
saber: Equilibrio de lujo, incoherencia coherente y oposiciones.
[4] La idea de los grupos
como fuente y finalidad de desarrollo esotérico esta en Gurdieff. Por más
referencia ver los libros que en este artículo son citados. Esta claro que
Vicente desarrolló esta idea en Los Doce.
[5] Hay que decir que
Guillermo Horta fue uno de los dos únicos cubanos seleccionados para ir
a la Escuela Mudra de Maurice Bejart. Por lo burocracia
consabida en la época nunca pudo asistir.
[6] Ejercicios a los que dedique un capítulo en mi libro,
antes citado, pero que todavía hoy están en estado de permanente reelaboración.
[7] Una puesta por la que pasaron tres elencos y que sufrió
sucesivas versiones. La última de ellas fue tal vez, la más “grotowskiana” y
tuvo un impacto considerable a pesar de que solo estuvo en escena una
temporada.
[1] Diccionario del teatro. Término de la
pintura introducido por los cubistas y luego por los futuristas y surrealistas
para sistematizar una práctica artística: relación por yuxtaposición de dos
elementos o materiales hetéroclitos, o de objetos artísticos y objetos reales.
[2]
Aludo aquí al teatro
pánico de Fernando Arrabal una corriente que tanto ha influido en el teatro
actual y que tan ligada estuvo al surrealismo en sus orígenes.
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