IMPROVISAC. MANDALA 1/TEATRO DEL SILENCIO 2023

TEATRO DEL SILENCIO: TALLERES

TEATRO DEL SILENCIO: TALLERES: Impartidos por el director- dramaturgo  Rubén Sicilia, n uestros talleres de acento psicofísico están diseñados sobre los principios de...

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ISABEL CRISTINA HAMZE: VIVIR EL TEATRO CONTRA VIENTO Y MAREA (ENTREVISTA A RUBÉN SICILIA)
Básicamente fui formado en una generación de punto climático, de convergencia de cosas: la generación de los ochenta, de la cual se ha hablado mucho, pero no se ha publicado lo suficiente. En esa época nos relacionamos con grupos, como Artecalle, Provisional, PURE en las artes plásticas, hasta Víctor 
Varela. (continúa leyendo   


ESTRENADA CON EXITO ROTUNDO EN EL CENTRO CULTURAL BRECHT EL SABADO 14 DE SEPTIEMBRE DE 2019 SALA CON LLENO TOTAL LOS ACTORES ESPLENDIDOS 

DOS PERDIDOS EN UNA SUCIA CIUDAD
ELENCO DE LUJO
TOÑO: MIGUEL FONSECA ALCOLEA
PACO: JOSE IGNACIO LEON
TEXTO Y PUESTA EN ESCENA RUBEN SICILIA
SABADO 14 DE SEPTIEMBRE. TEATRO BERTOLT BRECHT   
NO SE LO PIERDA, UN TRABAJO ACTORAL DE RELIEVE

  ESTUVIMOS EN LA FIESTA DEL FUEGO
TEATRO DEL SILENCIO EN GIRA POR EL PAIS

EL MAESTRO Y LA NINFA Y HUELLAS DE CAIN

SANTIAGO 3 AL 9 DE JULIO AMBAS OBRAS 2019  ÉXITO NOTABLE

CIEGO DE AVILA PRIMERA SEMANA DE AGOSTO/REPERTORIO AUN PENDIENTE

ANTECEDENTES DE TEATRO DEL SILENCIO

  

Precisamente CENIZAS DE RUTH texto bajo la rúbrica de Rubén Sicilia y el actor Jorge Félix Echavarría, (ahora residente en Perú) fue el antecedente inmediato a la creación de Teatro del Silencio. En los años ochenta Rubén Sicilia había fundado y dirigido el grupo Teatro Limite, que durante 6 años realizo una investigación intensa sobre el ritual. Y cuyo trabajo elogió en su momento el maestro Vicente Revuelta. Después de una hepatitis de considerable magnitud que mantuvo a Sicilia hospitalizado un largo tiempo la mayoría de los actores habían emigrado.

Ya no tenían sentido las búsquedas de Teatro Limite. En ese período Sicilia se refugió en las Escuelas de Arte, dando clases como profesor de varias asignaturas pudo mantener en las condiciones difíciles del periodo especial (comenzando los noventa) su línea de investigación, pero siguió manteniendo un concepto de dirección. Hacia finales de este período su encuentro con Esther Cardoso Directora General de Gaia Teatro de la Habana, a la que le propuso asumir una dramaturgia de proceso en torno al libro bíblico de Ruth, como director invitado, y esto fue un elemento a todas luces significativo en el afianzamiento de una estética. Una comprobación palpable de su necesidad de dirigir.

Este proceso de montaje fue iniciado por Sicilia, pero lo abandono por diferencias de criterio con la directora general. Por fortuna el actor Jorge Félix Echavarría concluyo, este trabajo, estrenándolo en la sala Antonin Artaud en el 2004. Es de notar que la escenografía y el vestuario estuvo a cargo del maestro Eduardo Arrocha.

Este trabajo sin lugar a dudas fue un puente, una estación intermedia en las búsquedas de la ritualidad, en la organización de un sentido particular de la puesta en escena. Que hoy es vigente en Teatro del Silencio. Por su parte, el texto Cenizas de Ruth, recibió un premio Internacional en el Certamen Casa de Teatro de República Dominicana, y fue publicado por la editorial Unión en el volumen TRES OBRAS. Sirvan estas breves notas para homenajear en el tiempo, a todos los que navegaron en este proyecto. También a Esther Cardoso, quien a pesar de las diferencias dio su energía, su generosidad y su  propio proyecto para que fuera posible un resultado artístico valioso.

                                                           FOTOS DE CENIZAS DE RUTH  2004

Cortesía de Esther Cardoso/Una producción de Gaia Teatro de la Habana

                                    

                                       ESTRENADA 22 JUNIO 2018
                                 HUELLAS DE CAIN / UNIPERSONAL
                                 SALA ADOLFO LLAURADO 
                                                      Nota de prensa                                     

Teatro del Silencio, grupo auspiciado por el Centro de Teatro de la Habana reestrena en junio del 2018 en la Sala Llauradó, sita en 11 e/ D y E. Vedado, el espectáculo unipersonal Huellas de Caín. Pieza con un trabajo actoral de alta complejidad, con la interpretación notable de Miguel Fonseca. Días 22,23 y 24. 29,30 y 1ro. Horarios habituales.

SINOPSIS (fragmento de las notas al programa):

El encuentro con un Caín ya viejo nos revela por momentos en sus acciones un conocimiento profundo de sí mismo. ¿Era Caín un sabio que torció su camino?¿el bien y el mal están implícitos siempre dentro de todo hombre?¿pueden surgir nuevos Caines en nuestra época con nuevas acciones y mensajes?¿es esto algo sobre lo que debemos estar muy alertas ahora?¿De hecho no existen en torno nuestro y tal vez siempre han existido, falsos profetas, en algunas épocas más visibles, en otras más agazapados?¿No existe acaso, bien oculto dentro de nosotros mismos, pero siempre en acecho, un Caín irreductible o innombrable? Estas preguntas sin respuesta exacta son algunas de las claves de este espectáculo.

Dramaturgia, diseño de luces y Puesta en Escena: Rubén Sicilia.

Banda Sonora: Rubén Sicilia

Diseño y Factura de vestuario, escenografía y objetos: Pedro Alberto D. Hidalgo (artista plástico de la ACAA)

DEDICADO AL MAESTRO VICENTE REVUELTA

Y a los veinte años de carrera artística de Miguel Fonseca

                         

FOTOS DE MARIA EUGENIA (BUBY)

TOMADAS EN FUNCION EN LA LLAURADO 

30 DE JUNIO 2018

                                                                               

Algunos textos del director-dramaturgo Rubén Sicilia

1. Trabajando sobre la voz (Revista UNEAC N. 51/Grafoscopio)
2. Ser dramaturgo: Vocación y sentido (Revista Matanzas)
3. En torno a la dramaturgia (Cuba literaria 27 de junio de 2009)
4. El actor y las técnicas del cuerpo (Revista Triplov de Artes Nova. N. 35. 2013)
5. ¿Surrealismo Cultural o Surrealismo Dramático? (Revista Agulha)
6. Performance y teatro (CubaEncuentro 2009)

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Performance, happening y otros territorios 

y su relación con el teatro convencional en la escena cubana contemporánea

No es posible escribir sobre el performance de otro modo que performáticamente hablando. El propio texto ha de ser «performativizado». Esto es, fragmentado, secuenciado, deconstruído. Visto a través de un orden distinto de percibir la vida, el movimiento y el ser. De otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de este hacer. «Yo digo». Y no grito ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi mente tome por sí sola el curso que desee adoptar...

HAPPENING-PERFORMANCE-GESTO-ACTITUD-INTERVENCIÓN-ACTION PAINTING-BODY-ART-FLUXUS… EN FIN

Un intenso campo de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales: ¿Qué es un happening? ¿Qué es un performance? Al margen de que esta terminología del inglés puede traducirse con una aparente claridad, lo cierto es que el concepto sigue siendo un tanto escurridizo... un suceso o una representación, respectivamente, en el primer y segundo casos, que ocurre con un valor... ¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc.?, ¿una experiencia perceptual y estética? ¿Un shock que rebasa los sentidos? Todo eso y mucho más puede estar implícito o explícito en el acto «performativizador». Las formas e intenciones son muy diversas. ¿Existe aquí la noción de obra de arte o es esto algo dejado atrás? Un intento por otro lenguaje, generalmente fragmentario, no discursivo, no lineal, asociativo, que juega con la dialéctica inconexo-desconexo, intentando crear otra lógica representacional y en el caso del happening, sobre todo, crear cierto impacto sobre el espectador. Un lenguaje donde interviene el collage. En el teatro suele manifestarse esta presencia happening en todos los espectáculos que han enfocado las posibilidades del cuerpo en el espacio, el teatro ritual, el teatro corporal; porque estas formas experimentales precisan, de por sí, la construcción de una dramaturgia distinta que emparenta con el performance y otros fenómenos afines. Una dramaturgia que tiene sus propias leyes.

   Existen varios textos publicados en Cuba sobre el performance. Los principales, a saber: «El Performance», del polaco Pawslowski, de una gran aplicación práctica, publicado en Criterios en los 80; «¿Qué es el performance?», de Richard Schecner, abundante en categorizaciones; pero igualmente brillante, recientemente aparecido en Tablas, y un pequeño librito, La condición performática, de Glenda León, con algunos aspectos de cierto interés.

   Se hace difícil igualar o superar este recorrido precedente y, no obstante, tengo la intuición de que tal vez pueda, al menos, sugerir algunas ideas prácticas.

GÉNESIS

¿Es potencialmente la respuesta a la pregunta... por dónde caramba le entra el agua al coco? Alguien en la fila más distante que presencia el espectáculo —performance— de esta reflexión piensa que el origen, la culpa, tal vez, la tienen las vanguardias. Salón de interrogatorios. Lámpara sobre él. ¿Quién es el primer culpable? Un delator grita. Dada. Dada fue la primera vez en que las fronteras se disolvieron... Luego, la conexión con las vanguardias. Tal vez el automatismo psíquico puro surrealista alimenta el sentido de la improvisación en algunas experiencias. La obra de los pioneros de principios del XX influyó seguramente en la disolución de las fronteras. Luego, Allan Kaprows, en Assemblage, Environment & Happening. Veamos a grandes trazos estas conexiones, estos hilos imperceptibles que vinculan una idea con otra, una manera de entender la realidad. Una manera de ver la vida, una manera de ver el arte.

   Parece que esto es cierto: nada de lógica, mucha lógica,

   demasiada lógica, menos lógica, poca lógica, verdaderamente,

   bastante lógico.

   —Hecho

   Evoquen al ser que más aman.

   —Hecho

   Díganme el número y les diré el juego.

Manifiesto Tristan Tzara (fragmento).

   Así pudiera ser el enlace entre una idea y la otra si este texto en sí mismo tomara carácter performático. Sólo con presentar las fuentes se sugieren los vínculos... ¿Estamos construyendo nuestro propio proceso de pensamiento performático? ¿Ya lo es o sólo apunta hacia eso? ¿No son estas palabras de Tzara de algún modo un preámbulo a los textos performativos actuales? ¿Porque acaso no existe el azar aparente y las cosas no parecen siempre tener un enlace que no logramos ver? ¿Cuál es el juego, el verdadero juego que se halla detrás de las ideas? Tal vez el fluir continuum de esto que llamamos vida. Habría que comenzar a definir las coordenadas y ver distintos puntos de vista...

  Algunos principios del happening : 1-La línea entre arte y vida      debe permanecer fluida y lo más indistintamente posible. 2-La    derivación del tema, de los materiales y la correspondencia entre  ellos, pueden existir fuera de cada lugar o de cada período, tanto  como de las expresiones artísticas y de su ambiente e influencia. 3-  La representación del happening debe suceder en un determinado  espacio, aunque a veces éste puede ser móvil y mutable. 4-El  tiempo, igualmente que en las consideraciones sobre el espacio,  deberá ser variado y discontinuo. 5-Los happening deberán ser  representados una sola vez. 6-El público deberá ser enteramente  eliminado. 7-La constitución de un happening es igual a la de  un assemblage y de un environment; es decir, está constituido por  un cierto tipo de collage de eventos dentro de cierta medida de  tiempo, e igual de espacio.

Allan Kaprows (Assemblage, Environment & Happening).

Recorrer estas zonas parece vencer toda capacidad personal de visualizar formas. Las fuentes vinculan y asocian una técnica de modo directo o indirecto. La técnica en este caso describe una actitud existencial y una visión de la realidad. Veamos otra cita donde esto es evidente:

   El Teatro Happening

   Hasta el final de los ensayos desconfío de lo que se refiere a una      PROGRAMACIÓN completa del actor.

   Quiero que la realidad que el texto reivindica no se constituya          fácil y superficialmente sino que se amalgame, se una                 

   indisolublemente con esa preexistencia (prerrealidad) del actor y

   el escenario, que arraigue en ellos y de ellos surja.

   Esta zona libre del arte y el actor debe ser profundamente

   humana. Entiendo por tal la utilización de actividades

   rudimentarias (elementales) y de las manifestaciones más

   generales y corrientes de la vida.

Tadeusz Kantor (Método del arte de ser actor; fragmento).

   Hay evidentes diferencias entre el universo happening y la perspectiva del Performance. Parece probable que la idea del happening está más cerca de la perspectiva visual de las artes plásticas. Por el contrario, elperformance, por su propio sentido, apunta hacia el arte escénico. Hacia la danza, y otras formas representacionales. Aquí se deleita el intelecto con las categorizaciones...¡Guau! ¡Flatulencias a la vista! —grita desde lo alto el vigía de la propia conciencia.

ASSEMBLAGE EN UN SITIO DE LA HABANA: 

EL OJO DEL QUE INVESTIGA LO OBSERVA TODO, PENETRA EN LAS COSAS Y LAS MASTICA

COMER ES TAMBIÉN DIGERIR UNA IDEA

Así puede cerrar esta primera parte que dibuja el origen de las cosas... ¿Y después? Son los conceptos más usados, aquí y ahora en esta práctica, lo cual no excluye ni otras denominaciones ni otros enfoques. Está claro que los conceptos anteriores se interpenetran y que es difícil, si no imposible, demarcar hasta dónde llega uno y empieza otro. Ahora bien, sí es posible determinar la presencia más enfática, y eso es lo que pretendemos al trazar coordenadas. ¿Hacia dónde entonces dirigir la observación a partir de este punto? Miramos el profundo bosque —Vida y teatro— y, como Hansell y Grettel, advertimos que los pájaros han comido las migas de pan que señalaban el camino. ¿Cómo orientarse en una madeja de conceptos tan disímiles? El primer signo de vida de un ser suele ser la acción. Podemos, al menos, intentar la observación del movimiento.

ÉXODO

Existen artistas-peregrinos. Caminan a veces embozados en capas negras o blancas. Enseñan el rostro en un punto muy distante de su comienzo, cuando han encontrado el ideal de una nueva forma. Son aquellos que recorren todas las sendas con cierto sentido de una misión ascética. Siempre están de viaje hacia un remoto país en el que reina un ideal poético. No siempre llegan al sitio adonde van, pero sus vidas son un testimonio de este anhelo. Algunos artistas del performance y las fuentes que los alimentan están marcados por este sueño.

   Hay figuras insoslayables en las artes del pasado siglo. Peregrinos. Primero, cuatro artistas visuales que influyen mucho en lo que se hace hoy día. Unos llegaron a trabajar directamente el performance, otros prepararon el terreno. Son cuatro jinetes del Apocalipsis. El Apocalipsis de las fronteras entre las artes. Estas cuatro figuras son, por un orden afín a nuestro tema : Pablo Picasso, que abre una nueva geometría de las formas; Marcel Duchamp, que, renunciando a la pintura, penetra radicalmente en una zona única; Salvador Dalí, que con el pensamiento surrealista abre una vasta y nueva percepción de la vida, y Joseph Beuys, que nos demuestra con su hacer “intensamente performativo” la posibilidad de curar los complejos colectivos de la sociedad mediante la experiencia estética... , y así, otros muchos con ellos, ya en otros momentos de ebullición. Otros cuyo nombre es legión. A saber: John Cage, Philips Glass, Merce Cunningham y muchos más.

   En Cuba, algunos grupos de artistas plásticos: Arte Calle, Grupo Provisional, Grupo Pure. Artistas de la danza, como Marianela Boán, el Ballet Teatro de La Habana. Jose Bedia, Arturo Cuenca, Rubén Torres Llorca, Humberto Castro, Consuelo Castañeda, y otros que sería largo nombrar. En el teatro, el modo de componer performáticamente ha estado definido, principalmente, por las estéticas de Teatro del Obstáculo, en los 80, y del grupo Buen Día, que han explorado la zona del performance en cuanto a la dramaturgia del espectáculo.

   Estos son los antepasados de otra visualidad. En Europa y América, y aquí en el Caribe. No son los únicos, como es obvio, pero son aquellos que han producido una ruptura imposible de soslayar. Son los peregrinos que, con manto negro o blanco, no renunciaron a perseverar en su camino. Quienes, con su poderoso aliento creador, abren nuevos puntos de fuga por los que ahora mismo viajan los artistas que están pensando en la «representación», en la relación entre performance y teatro. Trataremos de ver estas implicaciones más adelante. Nada mejor para ello que intentar entrever las sugerencias explícitas de un texto teórico del Living Theatre, tal vez el primer grupo que indagó en la relación performance y teatro de un modo veraz, orgánico y consistente. Un grupo que asimiló el espíritu performativo de toda una generación para dar un vuelco al viejo teatro comercial. Recordemos que el Living, como grupo emblemático de la llamada contracultura, hizo causa común con los artistas —reformadores de diferentes manifestaciones que fueron exploradores de avanzada en las nuevas formas de carácter fragmentario en América y, paralelamente, en Europa.

   La estructura fragmentaria de la corriente. Cada cosa a un tiempo

   conexo y desconexo. Este texto es un collage porque la vida es

   una historia de remiendos. La coherencia consiste en cola y

   espátula.

   Irás de una estancia a otra, encontrarás una persona luego de otra,

   cada una tiene un elemento distinto de la otra. Después todo

   estará puesto junto al continuo bombeo del corazón, el flujo de

   sangre que marca a toda entidad viviente. Mentiras. Regocijo en

   la estupidez.

   Cualquiera trabaja en el teatro, trabaja en una trastienda de

   chácharas, trastos usados, máquinas sobrepasadas, balanzas rotas,

   tazas de baño resquebrajadas, trapos de cocina enmohecidos y

   vestidos, vida abandonada. Miembros despedazados de vida

   abandonada, palabras pesadas de cerveza, doctos masculinos,

   baba y saliva, grietas, nos entonan cubiertos de armas /brazos,

  semblanzas en guisado, una pasión de guerra y estólida nobleza

   ¿El teatro existe en primer lugar para servir las necesidades de la

   gente que asiste, o a las de la gente que lo hace? Si las bombas no

   pueden enseñar, ¿como puede hacerlo el teatro? ¿El teatro como

   vehículo de santificación del mundo?

Julian Beck (“Theandric”; en Revista Máscara; 

México, D.F., julio, 1991).

   En los párrafos citados antes, varias cosas se hacen evidentes. El primer párrafo describe una percepción muy performática, performativa o performativizadora, como se quiera decir. Esto se indica en el elogio al fragmento, el tiempo discontinuo, el collage, la libre asociación de elementos distintos que se apunta, y, a lo largo de todo el texto, un sustrato que recuerda a nivel de pensamiento el automatismo psíquico puro de los surrealistas o los ejercicios de asociaciones libres del psicoanálisis, una fuente común de la que beben todos los artistas que se aproximaron a las vanguardias y que en el pensamiento performativo deja un sello incuestionable. Ahora bien, hay que decir en este punto que esta estructura performativa que propone unadramaturgia de asociaciones, no lineal, no discursiva, que no cuenta una historia, tiene sus propias leyes que deben ser cuidadas como las de la dramaturgia más «aristotélica». Eugenio Barba, en un ensayo sobre la dramaturgia performática —performance text—, dice que debe cuidarse el equilibrio entre concatenación y simultaneidad, los dos polos de una polaridad inevitable. Uno puede comprender que cuando este equilibrio se rompe demasiado hacia la concatenación debe surgir aburrimiento por la linealidad de la «historia» y cuando se desbanca hacia la simultaneidad, la atención se dispersa y resulta imposible una percepción ordenada. En mi opinión, habría que esclarecer aquí, que para lograr la concatenación con asociaciones, un hilvanado consecuente, cada asociación o imagen debe sumergirse en la siguiente como las olas hacia un punto de impacto común. Deben estar hilvanadas en una progresión. Una acción transversal debe atravesarlo todo aun cuando sea aparentemente inconexo. Por otra parte, en cuanto a la simultaneidad, se debería tener en cuenta que debe ser progresiva, no puede permanecer en el mismo nivel de acción. Estas ausencias son errores muy comunes de algunos espectáculos recientes, impregnados de este carácter. Es decir, aun sin historia, la ley del conflicto sigue estando vigente pero en otro nivel. Esto debe comprenderse de modo muy palpable. Así se defiende también, de forma implícita, la relación arte-vida tan cercana a todo acto performativo y hay una vigorosa protesta contra las formas de ‘museo teatral’. En cuanto a la escenografía, en las breves frases de uno de los párrafos centrales, hay evocaciones de Duchamp— en cuanto al ready-made, igual que en el texto de Kantor antes citado— y de un tratamiento otro también del espacio. Finalmente, Beck nos interroga sobre la finalidad del teatro.

   ¿Ésta es una pregunta o una afirmación?

   El teatro de nuestra época pretende saber demasiado. La mayor

   parte de lo que creemos comprender es falso. No tenemos

   suficientes hechos y la visión es demasiado limitada, no tenemos

   libertad para ver ni para pensar. Cuando el actor es libre, como

   cualquier hombre puede crear. El teatro es como un sueño, una

   imagen del mundo. El mundo me interesa. No he elegido trabajar

   en el teatro sino en el mundo. El Living Theatre se ha convertido

   en mi vida que vive el teatro. Nos devoramos mutuamente. No

   podemos distinguirlos. Judith y yo nos fundimos en él. Otros con

   nosotros. Hay actores que penden de él como los piojos de Jeffers

   del águila.

Julian Beck/ Judith Malina (Meditación sobre el Nuevo Teatro).

Aquí se presenta el aliento anárquico-revolucionario que movió al grupo a realizar un largo recorrido desde las obras de «atmósfera» iniciales pasando por un período de teatro de crueldad de raigambre «artaudiana» hasta la fase final de mayor inclinación performativa. Tal vez por eso el performance, el happening yfenómenos afines son mirados a veces, en muchas partes del mundo, con sospecha y preocupación por parte de las instituciones y la sociedad, por temor a las reacciones de revuelta o rebeldía que pudieran provocar. Habría que preguntar: ¿Siempre todo acto performático está asociado a un sentimiento de rebeldía y transgresión? En nuestra opinión, esta energía telúrica está concentrada sobre todo en las primeras fases de orientación «happenística»; hoy en día las modalidades de performance que se buscan tienden más a la reflexión, a la búsqueda y el conocimiento de nosotros mismos. A la interioridad y la vida espiritual del hombre, y creemos orgánico que así sea. El sentido de la vida ha cambiado de perspectiva y con ello la finalidad del arte. Hoy en día mucha gente parece ser consciente de la necesidad de un retorno a las fuentes, y el performance reciente está impregnado de este espíritu. ¿Una pretensión de cambiarse uno mismo y cambiar la realidad sólo a partir de esto? ¿En qué forma? ¿Sueños ingenuos o utopías inalcanzables? Sin embargo, el hecho que constituyó el Living para toda una generación, ¿debe ser rechazado simplemente por ingenuo-anarquista-romántico? Los sueños y los soñadores cada vez hacen más falta en un mundo donde a cada instante el pragmatismo nos desgarra... ¿O no?

   Intentemos este performance de la mente mientras remontamos la memoria.

1-La vivencia

Sala Teatro Cero, 41 y 82, Marianao. Durante seis años, una pequeña célula teatral, el Grupo Teatro Límite, trabajó aquí, y se insertó de algún modo en la comunidad. Cuatro hacedores: Marco Llacobet, actor; Alejandro Benítez, actor; Iliana María Jiménez, actriz y diseñadora, y el que suscribe estas líneas, director. Hicimos varios espectáculos allí y en otros espacios. Auspiciados por la Asociación Hermanos Saíz de Jóvenes Creadores (AHS) y Juglaresca Habana un grupo profesional de teatro para niños, participamos en eventos y festivales y viajamos a las provincias. De esta etapa (1988-1994), hablaremos de los montajes más cercanos a lo performativo y luego nos remontaremos hasta la fecha (junio de 2008).

2-Los proyectos performativos iniciales

Después de varios trabajos con una dramaturgia relativamente «aristótelica», decidimos abordar una experiencia más profunda en cuanto a las posibilidades del cuerpo y la dramaturgia del actor. Comenzamos a trabajar un espectáculo-performance titulado El Viaje, cuyo centro era una idea ambiciosa. A saber: El Viaje Místico y sus implicaciones en diversas culturas, visto a través de tres personajes, El Mago, El Místico y el Hombre de Mundo, que como arquetipos proponían un fuerte enfrentamiento. Como no teníamos nada que estrenar y de algún modo teníamos que justificar nuestra existencia, en un momento, decidimos hacerestaciones intermedias. Es decir, mostrar partes del proceso como performances independientes de 45 minutos a una hora aproximadamente, intitulados Ritual I, Ritual II, y Ritual III, respectivamente. Cada uno de ellos diseñado sobre un rito en cuestión de los que habíamos investigado para el espectáculo y sobre el especial entrenamiento que ya habíamos hecho. Pudimos estrenar los dos primeros. 

   El Ritual I abordaba cantos y una «reconstrucción imaginaria» de los rituales egipcios alrededor del dios Osiris. Nuestro centro aquí eran las posibilidades del trance de resurrección de esta iniciación. Entre un triángulo de luces, semipenumbra, un espectador era llevado a una relajación profunda y a experimentar una conducta «de reconstrucción de trance». Las sensaciones y percepciones fueron vitales. Antes de eso, habían ocurrido múltiples interacciones entre los actores y el público. En el caso del Ritual II, fue una puerta de entrada igualmente creadora sobre los rituales de tipo shamánico y las técnicas del cuerpo en ellos usadas. Este ritual logró una extraña vinculación con los espectadores. El tercer ritual, diseñado sobre los ritos del espiritismo cruzado, no pudo ser estrenado. Meses después, sólo quedaba uno de los actores en el país y nada me alentaba a continuar con aquello. El viaje quedó de este modo sin concluir. Aproximadamente en la misma época y en paralelo, montamos y versionamos varias veces, hasta el cansancio, el unipersonal Estanco, que viajó a algunas provincias y que, en 1994, en el Festival de Monólogos, en la Sala Bertolt Brecht, obtuvo Mención de Actuación y fue elogiado por el maestro Vicente Revuelta, a pesar de no hacer concesiones a la progresión dramática de la historia; sino que optaba por una dramaturgia del gesto y la corporalidad muy enrarecidas, casi ciento por ciento performáticas. Así, con un tempo difícil de asimilar para el espectador promedio, se llevó a escena muchas veces este unipersonal casi no verbal. La estructura narrativa era muy singular. Un hombre rapado y extraño salía desnudo de una bolsa de nylon que sugería una placenta. El personaje transitaba una serie de siete «cámaras» que podían tomarse como las vivencias arquetipos de la experiencia humana. El Nacimiento. El lugar y El Ser. La fe. La Iniciación. El Conocimiento. La Autoconciencia. Hasta llegar al Sacrificio, punto donde se hacía patente una fuerte raigambre existencial. Cito a continuación, el texto performático de una de esas cámaras, a saber, La Autoconciencia, para que se tenga una referencia acerca de qué iba la cosa:

   (Despliego el muñeco, uno de los objetos que hay en el Estanco.

   Me acerco a él y el muñeco me sorprende con su humanidad. El

   muñeco es mi espejo. Resultado: Teorema sobre el hombre-títere.

   Teorema sobre el Relator de la historia, o la realidad que se

   reconoce a sí misma. Yo invierto al muñeco y, como

   consecuencia, también yo me pongo de cabeza. ¿El mundo está al

   revés o es que soy yo el que no puedo comprenderlo? El rito del

   Relator es un análogo del mito del crucificado. ¿Es verdadero o

   falso este teorema?).

   Fue éste un espectáculo que a su modo singular marcó pautas en una visión hacia el performance. El pequeño fragmento de texto-espectacular que citamos antes evidencia el potencial de múltiples asociaciones. Podíamos haber montado el unipersonal de muchas maneras, pero elegimos delimitar el espacio con bandas de nylon y una patas de madera que daban la sensación de un diminuto cuadrilátero. Las luces rasantes en las esquinas completaban el enrarecido efecto. El personaje se movía en ángulos cerrados y muy precisos, a veces en un tempo lento y desesperante, a veces con violencia casi acrobática. La cadena de acciones físicas correspondía, por supuesto, con el texto, aunque no en un nivel ilustrativo. Para ello se trabajó con el actor sobre estudios e improvisaciones de los cuales seleccionamos acciones sobresalientes y precisas. Y con ello bocetamos la estructura. Luego, se buscaron detalles que fijaban cada secuencia con mayor relieve e intensidad. Éste era nuestro “Estanco”, diferente al poema original de Pessoa del mismo título, que nos inspiró. Éste fue, sin duda, uno de mis acercamientos más definidos alperformance. Ahora, que tantas veces se disuelve la memoria teatral entre nosotros, es imprescindible recordar de dónde vienen y adónde van las cosas.

3-Los conceptos de trabajo en ambos casos

Existen varios aspectos que inicialmente teníamos en mente:

* Conseguir la atmósfera de cada ritual y el serialismo, la recurrencia y machaconería que, para nosotros, esto conlleva en ciertos puntos.

* Alcanzar cierto tipo de relación con el público que no fuera manipuladora.

* Revelar mediante las imágenes de la puesta en escena la posibilidad de crecimiento espiritual latente en todo ser, aun en condiciones adversas.

* Encontrar el sentido de descentramiento, de conexo-inconexo y de extracotidianidad en el lenguaje corporal y visual que, para nosotros, tenía de antemano la idea de un performance teatral.

   Éstas fueron las premisas sobre las cuales se trabajó durante casi dos años. Éstas eran las bases que inicialmente comprendíamos de lo que debía ser este performance para nosotros. En el proceso fuimos encontrando muchas otras cosas. Y estas cosas se hicieron decisivas, dejando atrás, en parte, las premisas. Comprendimos a través del training, que el descentramiento de la conducta era una pauta verdaderamente significativa para encontrar cadenas de acción de gran fuerza que expresaran lo invisible. Descentrar la conducta implicaba para nosotros una perspectiva de comportamiento fuera de nuestro centro de personalidad. No era buscar lo insólito a toda costa, sino salir de nuestro centro de conducta cotidiano hacia otras zonas. Haciendo esto sistemáticamente lográbamos desplazarnos con facilidad hacia situaciones extracotidianas donde lo inesperado podía tener un nuevo cauce. En este caso, la pregunta-motivación para trabajar era siempre: ¿Qué es lo que no haría en mi comportamiento habitual en esta situación? A través de esto, encontrábamos un cauce que nos llevaba a pensar cómo sería nuestro comportamiento ante una situación límite. Una circunstancia extraordinaria. Otro principio, muy enlazado con el anterior, sobre el que nos concentramos, es lo que denominamos encontrar lo conexo-inconexo. Esto, ya sea en la acción, ya en el objeto escénico. En nuestra relación con el espacio, en nuestras relaciones con el partner de la escena. Así, ad infinitum. Por otra parte, el enrarecimiento del movimiento era, asimismo, una de nuestras obsesiones básicas. Esto lo hacíamos a través de los cambios de velocidad, de perspectiva y rompiendo la lógica cotidiana, creando la sensación de que se habitaba en otra realidad. Cambiando las direcciones en la lógica de la mirada, las acciones físicas, etc. Por ejemplo, cuando la lógica del movimiento indicaba un movimiento hacia delante, le pedíamos a los actores justificar extraordinariamente un movimiento hacia atrás. Esto producía percepciones insospechadas. El último de los cuatro principios que encontramos en ese período era lo que llamamos ritual del cuerpo. Según el diccionario, el significado de ritual está asociado a la repetición de un acto con un sentido. Para nosotros, en las bases del entrenamiento que hacíamos, un ritual era algo más especial, un camino, una vía, una técnica para comprender algo de nosotros mismos. Comprender la naturaleza psicofísica del hombre. Cuerpo-mente. La memoria infinita guardada en nuestros cuerpos. Hablar de un ritual del cuerpo implicaba, por ello, cavar un cauce hacia nuestra interioridad. Un modo de articular nuestras reacciones corporales, en un acto repetido y organizado con un valor expresivo y simbólico. Nuestros rituales del cuerpo nos permitían repetir las acciones cada día, con una coloratura, secuencia y ritmo distinto a pesar de que su construcción tendía a lo mismo. Estos cuatro principios funcionaron como los fundamentos de toda nuestra investigación.

   Todo ello nos condujo a una visión performativa de la dramaturgia en cuanto a la puesta en escena. Su premisa fundamental lo era equilibrar el polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad; insisto, tal como indica Eugenio Barba en su ensayo memorable «El arte secreto del actor» ya citado antes. Esto es, no desbancar la línea argumental por la línea performática, o viceversa. Fueron estos, apuntes de nuestra visión sobre el universo que hemos intentado describir en estas líneas. Comprendemos claramente que ésta sólo es una visión entre muchas posibles.

   Muchos años después, en fecha reciente —ahora con un nuevo equipo denominado Teatro del Silencio, por nuestro interés en el lenguaje no verbal—, justo en diciembre de 2005, estrenamos Prisionero y Verdugo en el Centro Cultural Brecht, en La Habana, una obra para dos actores que centra su universo en el conflicto de una pareja disfuncional. Muchos de los principios aquí expuestos fueron aplicados de nuevo.

   Un poco más tarde, en noviembre de 2007, hicimos una nueva temporada en la sala Argos Teatro y llevamos a vías de hecho una nueva versión con más relieve, precisión y acabado y con un nuevo elenco. El contacto con este texto y sus varias versiones nos ha devuelto a la vieja brecha performática. Una obra surrealista, fragmentaria y atípica, de fuerte inspiración «arrabaliana»[1], en la que lo performativo, los saltos en el tiempo y el espacio y las imágenes en forma de arquetipos universales, por ejemplo: el uso de una imagen alegórica a la Capilla Sixtina (la imagen, pintada por Miguel Ángel, de los dedos que casi se tocan) para recontextualizar la comunicación de los dos personajes, fue también una entrada consciente a otra manera de organizar el relato. Aquí hemos elaborado mucho más el concepto de secuencia y microsecuencia que, como puede intuirse, le debe mucho al cine y que comporta una noción performativa del montaje. Aquí también se imbrican nociones como la de plano de acción, niveles y profundidad del cuerpo y la perspectiva; tanto en la organización del espacio como en la del tiempo. El hilvanado, aquí, no sigue un orden secuencial estricto. Puede haber elipsis, metáforas del cuerpo, rupturas de la linealidad. Hablamos hoy en día de una gramática física. Esto es, en cuanto a la acción corporal donde el torso es el verbo. Las manos y la máscara facial funcionan principalmente como adjetivos. Los pies y su movimiento son adverbios que dan modo, tiempo y lugar. La pelvis y la cadera pueden definir sobre todo los sustantivos, pero a veces los artículos, apoyando el sentido del verbo. Los ojos y el top del movimiento de que nos hablan los mimos funcionan coordinadamente casi siempre para lograr los puntos. Comienzo y final de una frase física. Etcétera. Habría que pensar más detenidamente de qué modo se logran los signos de admiración e interrogación en esta escritura. He aquí, en el territorio del cuerpo del intérprete, los procesos que conciernen a la secuencia y microsecuencia. A la elaboración de un tejido de detalles de asociación... «Mi mano es la garra de un escorpión, mientras mis pies se mueven en el paso de un samurai presto al ataque», por ejemplo. Como puede verse, aquí se superponen dos asociaciones, se mezclan, y eso hace que los detalles adquieran más relieve y complejidad. Es así como el tiempo puede dar saltos, porque lo importante no es ilustrar, ni seguir el orden de la historia, sino mostrar la vida interior, lo oculto, lo sumergido. No obstante, un espectador atento puede unir las partes una historia fragmentada logrando una visión global sí sigue la línea de asociaciones hasta su clímax. Concatenando los fragmentos en cuanto a lo que pudo haber sucedido en los intersticios. Algo semejante, en mi opinión, al concepto de acción transversal de Stanislavski, como apunté al principio, a saber: «una acción que atraviesa toda la obra, engarzando todos los pequeños sucesos hacia el superobjetivo». Como si estuviéramos ante una visión lateral de lo abordado. El camino de cómo deconstruir, ritualizar y descentrar la acción creando una percepción más allá del realismo, mostrando lo invisible, lo escondido vuelve a ser el centro de nuestra mirada. Aquí, la técnica dramática apela a lo oblicuo, lo paradójico y lo no lineal para organizar los sucesos. Para nosotros, la relación performance-teatro ha sido siempre evidente, necesaria, y orgánica, comprendiendo que pertenece al aliento de nuestra contemporaneidad. Aún hoy lo sigue siendo. Yo ni grito, ni me encuentro simpático como Tristan Tzara, el padre del dadaísmo, pero al concluir estas líneas, no sé bien por qué, una sonrisa de comprensión aflora a mis labios. Una vaga añoranza de aquellos que trabajaron conmigo parece emerger en mi conciencia. ¿Será que, tal vez, la vida reciente es, en sí misma, una experiencia performática?

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[1] Aludo aquí al teatro pánico de Fernando Arrabal, una corriente que tanto ha influido en el teatro actual y que tan ligada estuvo al surrealismo en sus orígenes.

Entrevista de 2016  bien extensa hecha en la UNEAC, (Unión Nacional de Escritores y Artistas) por Roxana Rodríguez la columnista de teatro de la Revista Bohemia, al director y dramaturgo Rubén Sicilia en torno al décimo aniversario de Teatro del Silencio (https://tsilentium.blogspot.com) grupo experimental que ha desarrollado una trayectoria de excelencia en los últimos años bajo la dirección del entrevistado. Publicada en el sitio web brasileño AGULHA.

                  

                                                 FOTOS MARIA EUGENIA (BUBY)

    ENTREVISTA EN LA UNEAC

• P: Tú naciste en 1963
• R: El 29 de noviembre, Sagitario, ascendente sagitario, a las 9am…
• P: Los sagitarios son tremendos
• R: ¿En cuál de los múltiples sentidos?
• P: Porque parece, así como que todo les resbala, pero no realmente. Dan esa sensación, proyectan esa imagen, pero son totalmente enfocados, totalmente ubicados…
• R: Es que es un signo muy dual acuérdate de que es por un lado el caballo (Quirón) y por otro lado, el filósofo, el arquero, el q mira a lo lejos, el q ve y en ese sentido hay tanto que discurrir… ese sentido de la astrología es un fenómeno muy interesante aunque algunas personas la ven a la luz de la hojarasca contemporánea, pero era parte de un antiguo conocimiento que se llamaba la cábala, tradición, y en ese aspecto la astrología no es la predictiva que conocemos. Es una herramienta de autoconocimiento. De hecho yo trabajo mucho con los actores a partir de ese conocimiento, o sea, yo les muevo resortes a mis actores a partir del conocimiento cabalístico…que es más que astrológico.
• P: Vamos a hablar un poquito de tus orígenes, del Sevillano, de dónde naciste de dónde eres tú de tú entorno más cercano.
• R: Yo nací en el Cerro…no en el Sevillano donde vivo ahora aunque me he trasplantado bien… de un  barrio medio marginal a otro y ahora sigo sosteniendo o sustentando esa bandera. En Palatino, cerca del Canal… todos los días tenía que pelear denodadamente con la pandilla vecina, aquello fue un seminario de educación popular, vamos a decir, que no exactamente marginal, pero que también agradezco porque todo en la vida es un aprendizaje y al final hay cosas que te fortalecen…yo era un niño criado bajo la saya de mama preocupaday ese entorno me curtió…lo que no te mata te cura,  ¿no?
• P: De ese entorno háblame un poquito de tu familia, tus padres y de ese entorno porque el arte porque había que llegar hasta ahí.
• R: Es una cosa muy rara en mi familia. Desde muy pequeño yo tenía una especie de predestinación rara, intuiciones, sueños etc. Tal vez por eso entiendo el arte no solo como una forma de conocimiento sino como conocimiento espiritual, para mí el teatro y el conocimiento espiritual son cosas muy afines…aunque no séla totalidad de los procesos…porque hay mecanismos subconscientes que están ahí sumergidos, pero era muy evidente para mi madre y mi padre porque yo era un electrón libre que desentonaba con mi entorno absolutamente…porque mis padres no tienen ningún vínculo con el arte…  son muy humildes, y yo siempre estaba pensando en cosas más allá de lo cotidiano… mi madre es una persona campesina está viva todavía, tiene 89 años, deliciosa, sublime. Ambos, como se dice padres de campeonato. Mi padre era una suerte de héroe marginal, él nació en la Timba, en un barrio peor todavía que el Cerro y en una época dónde todo era muy difícil. Yo tengo historias de mi padre que defendía a sus hermanos porque aprendió boxeo cuando joven y cosas así. Después lucho en la clandestinidad, en Girón, en la lucha contra bandidos. Siempre tuve el ejemplo de ellos dos, nos criaron de una manera muy particular, yo creo que esos códigos lamentablemente en cierta medida se han perdido, nos enseñaron a respetar lo que no era de nosotros, a hacer el bien, esos códigos de otra generación, a respetar a los mayores, a tener toda una serie de principios funcionales de alto nivel de exigencia ética.
•                                                                                      
• P: Dijiste “nos enseñaron” ¿tienes un hermano?
• R: A mi hermano y a mí. Tengo un hermano que vivió en Canadá y ahora en USA que es profesional también, pero del idioma. Se fue habiendo estudiado el curso del Cambridge y otros muchos cursos, con un nivel muy alto en la lengua y se quedó en un viaje de trabajo a Canadá y vive allá hace como 7 u 8 años. Tengo un sobrino que es hijo de él… es un personaje de telenovela Daniel Bryam, un muchacho voluntarioso…éramosantes una familia muy grande. Tengo también un hijo en USA del cual no sé nada. Mi abuelo por parte de madre había tenido 12 hijos, lamentablemente ahora también quizá por las características que está asumiendo la cuestión demográfica en el país nos hemos ido reduciendo mucho. Ya hay muy pocos vivos, tanto por el lado materno como el paterno.
• P: ¿En qué momento de tu vida empiezas a notar esos acercamientos o las primeras vivencias al arte en general y después, al teatro?
• R: Yo no me acerco al teatro conscientemente, más bien me sensibilizo la literatura…el teatro fue totalmente circunstancial con una historia peculiar, a veces, la gente cuenta historias parecidas a estas, pero la mía es real (risas). Yo era muy enamorado cuando muchacho y fui a una prueba, en realidad, para acompañar a una muchacha…ya yo venía acercándome subconscientemente a una idea del arte por las lecturas que hacía desde muy joven, iba a la biblioteca nacional, me pasaba horas ahí leyendo y casi arrasé con las colecciones completas de la biblioteca juvenil en los años de la adolescencia temprana, o sea, 11 ó 12 años que leía devoradoramente. Eso me provocaba muchas inquietudes…
• P: ¿Y qué patrón? Bajo q patrón por lo general los adolescentes leen tomando un patrón
• R: Recibí influencias de una bibliotecaria que todavía está ahí que es casi como una figura de la promoción Rosa Báez, me guió en los primeros pasos y me dijo por aquí, por allá… y aquello me funcionó como una droga no podía parar de leer. Quisiera en este mismo momento de mi vida tener el mismo apetito voraz por los libros pero ya la tempestad ha amainado un poco con los años. Empecé con todo Salgari y Julio Verne…
• P: si porque uno se vuelve más selectivo…
• R: Ahora, estudio más y leo menos nuevas cosas, pero sigo estudiando. Mira ahora me estoy leyendo los dos tomos de Desiderio Navarro q son excelentes ensayos actuales me tienen la mente en movimiento estos días… Te decía en esos años el proceso fue subconsciente y un día voy a acompañar a unamuchacha q me gustaba mucho…aunque yo había venido observando  hacer las pruebas para un grupo de teatro en la casa de la culturaa otros jóvenesy allí fue el hallazgo porque de repente a ella la suspendieron y yo me recuerdo a mí mismo, extrañado, siendo captado por la instructora, y diciéndome que yo era el mejor muchacho que se había presentado. Aquello fue muy simpático porque yo no tenía la menor idea de que cosa era ser actor y hasta ese  momento no tenía la menor inclinación a pesar de que había leído cosas sobre teatro. Pero como a las 3 ó 4 semanas, de golpe concienticé lo que al parecer venia en el subconsciente… un día en medio de un ensayo me quedé parado como si hubieran quitado la corriente y digo, para dentro de mí –de eso no se enteró nadie nada más q yo- ¡coñoo, esto a mí me gusta! Recuerdo q la instructora me miraba desde afuera porque no había escuchado mi monologo interior, por supuesto, y me dice ¨ ¿qué te pasa? ¿Por qué te paraste?¨ yo le respondí: ¨nada, nada¨. Pero era eso y en ese momento había hecho conciencia de que era algo para mi muy importante, había encontrado una vocación.
• P:Evidentemente… totalmente intuitivo ¿y después qué paso?
• R: Pues comencé a trabajar con Juan Palaciosun excelente instructor de teatro que había sido de pantomima de Olga Flora y Ramón, un hombre q había hecho además una excelente interpretación filmada por el cine independiente norteamericano de Hamlet en pantomima, nada más y nada menos, que unmimodrama de 2 horas y media de duración. O sea, un tipo que era literalmente brillante y ese hombre y sus clases me abrieron otras perspectivas…
• P: ¿qué año fue eso?
• R: te estoy hablando del 75 al 78 aproximadamente no recuerdo con exactitud yo tengo un poco de problemas con las fechas, pero debe haber sido más menos por esa etapa… aquello cada vez me atraía más, en la medida en que empecé a hacer los ejercicios de actuación me daba cuenta –y eso ha seguido hasta nuestros días- la cuestión de los ejercicios de actuación como mecanismo de autoconocimiento me engancho, y hasta hoy en los ensayos mismos del teatro se mantiene, es decir, ese proceso de investigación y ese impulso de escudriñar ha sido un sello que hasta hoy tributa a mi teatro, la cuestión de la investigación, el juego, el ritual que van de la mano. Yo pienso q ese fue el resorte q me caló más hondo y q de alguna manera estableció un reflejo q después iba a tener mucha repercusión.
• P: Cuéntame alguna vivencia concreta de esa etapa, de ese momento.
• R: Yo recuerdo que justamente un día Juan Palacios nos lleva al Teatro Antonio Maceo q está ahí en el Cerro todavía y Tito Junco estaba dando unos talleres y él nos lleva como instructor para que conectáramos con una figura profesional y recuerdo que el difunto señor Tito, un actor q indudablemente tuvo un relieve y una importancia para toda una generación nos puso un ejercicio de justificación muy simpático en el cual bailábamos una conga, teníamos que detenernos con una palmada y justificar el porqué de la posición en que nos habíamos quedado, y ese ejercicio a mí me movió el piso, me creo una serie de reacciones, eso fue otro catalizador más. No cabe duda que me impacto.
• P: Después qué vino…
• R: Ah!!! Muchísimas cosas. Después, grosso modo, porque hacer una explicación detallada de esos períodos sería un poco difícil y quizá si nos detenemos demasiado en algunos aspectos vamos a pasar por alto otros q son quizá más importantes. La adicción por el teatro, así me gusta calificarlo, se fue haciendo más cada vez más crónica hasta el punto de que lo fui asumiendo como… un oficio. En el sentido profesional del termino…
• P: En tanto, cuando tú terminaste la escuela de instructores de teatro, inmediatamente fuiste actor o te dedicaste a la dirección.
• R: No, paralelamente, a mi trabajo en Casas de Cultura, fui actor durante mucho tiempo. Lo cual me hizo que en algún nivel el trabajo como actor y como director fueran una sola cosa. Incluso hay un dato q te voy a dar como primicia q casi nadie sabe. Trabaje con Nelson Dorr mi profesor de dirección en algunas de sus obras.  Participé también en el Teatro Nacional con la señora Bertha Martínez, a la que también agradezco sus clases magistrales en el proceso de montaje de La aprendiz de brujo, una obra que pasó por un fatum trágico con la desaparición física de Florencio Escudero por un accidente terrible que tuvo en plena escena frente al público y yo agradezco el proceso, y agradezco también no haber presenciado aquello, no llegué al estreno porque para mí hubiera sido muy traumático también vivir esa experiencia, yo doblaba el adivino del espejo con el actor Manuel, no recuerdo el apellido, el de ojos claros, y para mí fue un proceso lleno de aprendizaje porque Bertha Martínez es una de las grandes directoras que queda. Y con la que se puede aprender realmente.
• P: Entonces, estuviste en teatro Estudio…
• R: No eso fue una producción independiente q se hizo en el Nacional, donde ella atrajo a un elenco disímil, de diversos grupos y lugares y yo caí ahí, todavía no se bien porque casi de fly, como decimos los cubanos en el argot popular, agradezco que ella me permitiera, agradezco el día que me dio una clase de casi 20 min. a mí solo porque ella quería con el personaje algo muy especial. El personaje era como un chamán, como una especie de brujo, y me encantó ese personaje. Además, creo que lo hubiera interpretado excelentemente, por la cuestión mágica en juego,  y al menos por la dedicación y el interés q le puse porque me gustaba mucho el personaje, pero lamentablemente yo estaba en las pruebas finales de graduación de la escuela y al final, la escuela me presionó y tuve q abandonar el montaje.  De todas maneras, agradezco infinitamente ese pequeño aprendizaje de una estética q ya hoy día apenas se ve en el teatro cubano q es una estética del barroco, del preciosismo en el trabajo del actor.
• P: Tú hiciste algún estudio superior en el ISA…
• R: No, una vez me presenté a los exámenes. No me gusta hablar de eso porque tengo la impresión de que allí sucedieron algunas cosas no muy gratas a las q prefiero pasar la página aunque la persona involucrada en eso no está en Cuba, pero no pude entrar al Instituto Superior de Arte. Y después, ya no quería entrar. Estudié en la Universidad de La Habana, Sociología de la Cultura, Estudios Socioculturales, en paralelo. También doy gracias que haya sucedido así, porque por alguna extraña razón me ha servido sobre todo para la dramaturgia en el sentido de desarrollar las claves de un pensamiento de investigación social, cosa q se puede entender porque aunque yo tengo una visión ontológica del teatro y rechazo que la política esté en un primer plano, por supuesto que es imposible separar al ser humano. Todos los planos están unidos de eso se trata y aunque creo q el artista debe tener una visión filosófica, existencial, ontológica y humanista en primer plano. Bueno… hay cosas que no se pueden obviar.
• P: Pertenece a un contexto y a una realidad y no  puede abstraerse de eso…
• R: No y además, creo q el artista tiene una obligación con esa realidad de observarla, ser testigo de ella, diseccionarla anatómico-fisiológicamente aunque no con un prisma político en primer plano. Pienso que el prisma político en primer plano debilita el punto estético, debilita el alcance y vuelo de la poesía, la búsqueda de la belleza, el aspecto trascendente del arte lo reduce a un nivel grosero, lo cual no significa que no se entre en todos los planos del ser humano con la poética.
• P: Sobre qué temas han versado las obras de Teatro del Silencio. Estamos hablando de Teatro del Silencio y no hemos hablado de su fundación, pero me interesaría ya que me estás hablando de esa estética de esa poética que me dijeras sobre qué temas…
• R: Antes quisiera dar una información a los lectores que pudiera ser interesante. Mucha gente no sabe que esté es el segundo grupo q fundo en mi vida, en los 80 fundé y dirigí durante seis años Teatro Límite,eseproceso paró por una Hepatitis devastadora q me tuvo a mí fuera de combate durante un tiempo prolongado. Y fundamos Teatro del Silencio el 16 de diciembre de 2005, después de haber estado muchos años,(en los años duros del Período Especial) trabajando como profesor en las escuelas de arte donde di clases de todas las asignaturas técnicas. Esto me permitió un proceso de taller muy interesante, en el cual aprendí mucho y que para mí es la búsqueda inicial de una estética porque pude hacer un trabajo de laboratorio q en otro sentido, en la producción del teatro con una necesidad de estrenar, no es posible llevar a cabo, sobre todo en las circunstancias actuales.
• Ya era inevitable, había navegado tanto en la búsqueda de un lenguaje estético como profesor que era inevitable que en algún momento, pienso yo, estableciera un contacto con el mundo profesional de nuevo y de hecho,  el 16 de diciembre de 2005 estrené Prisionero y Verdugo (comenzamos a ensayar unos meses antes) fue la fundación de Teatro del Silencio, igual hasta ahora q ya vamos a cumplir diez años y 7 montajes, o sea, estamos involucrados en el 7º proceso. En cuanto a los temas que hemos abordado son muy diversos históricos, contemporáneos, míticos y ahora esta pieza bucólica por decirlo de algún modo.
• P: Hablábamos de casi 30 años de trabajo docente de manera intermitente en diferentes centros académicos. Cuéntame un poco de esta etapa y de las experiencias no solo que tú fuiste capaz de trasmitir de impartir, sino las tú recibiste como ser humano, las q te enriquecieron.
• R: Son innumerables. Sería muy extenso hablar de ellas, pero te puedo señalar las más significativas. Recuerdo… pasé por 5 ó 6 escuelas de arte. Por todas y di las 5 asignaturas técnicas: Dirección, Actuación, técnica corporal, Voz y dicción, y Dramaturgia. Por esta condición de director-dramaturgo hace que yo me mueva en un espectro más amplio, quizá, que otras personas y eso me ha obligado a un rasero de investigación singularísimo en el cual una disciplina retroalimenta a la otra. Por ejemplo: la dramaturgia a la dirección. También la relación de la enseñanza es un dar y tomar, por supuesto, en el sentido en que decían los antiguos pedagogos hindúes,  decía Vivekananda que las tres profesiones bendecidas por Dios son: el arte, la pedagogía y la medicina. Yo diría que ese proceso de enseñar es una pedagogía del alma y ese proceso de establecer contacto con un espectador es de alguna manera una medicina del espíritu y así sucesivamente se podrían hacer múltiples asociaciones. En ese proceso, recuerdo con particular fuerza un grupo que guié desde primer año hasta 4º año en la escuela de instructores de arte, de provincia Habana, porque di clases en las dos. De hecho, hay actores por ahí como Raysell Cruz, excelente actor que fue alumno mío en la escuela de instructores de arte de aquí de Boyeros. Recuerdo con particular detalle a la totalidad del grupo de la escuela de provincia Habana, no recuerdo los nombres de los muchachos, pero si recuerdo q había alrededor de 6, 7 muchachos que eran de una magnitud, de un nivel que uno no esperaba encontrar en provincia Habana, aunque suene un poco feo decirlo. Me sorprendieron en todo sentido, el nivel de estudio, el nivel de dedicación, el compromiso con el trabajo. Esos muchachos evolucionaron  a una velocidad pasmosa y de repente un día obtuvieron el reconocimiento dentro de la escuela, ese grupo, por hacer un montaje de Francisca y la Muerte, de Onelio Jorge Cardoso, absolutamente inédito, una versión de la historia a partir de las vivencias de un muchacho cuya familia era practicante de Palo Monte y con esos códigos rituales montaron el cuento. La muerte eraIkú y era todo un ritual de Palo monte impresionante. En la cátedra en pleno todos los demás profesores de Teatro, felicitaron a ese grupo y lo más singular ellos no me dejaron ver el montaje hasta su puesta, o sea, q ni siquiera yo se los revisé. Lo único q hice fue conducir las ideas, fue labor de ellos totalmente, en el 4º año, se graduaron con eso. Formidable. Aquello me creó tanto impacto porque era como ver a un hijo verdaderamente independiente. Creo que eso nunca lo he vuelto a lograr en la enseñanza, es decir, que unos alumnos se independicen tanto como para guiarse a sí mismos…
• P: ¿En qué año fue eso?
• R: Creo que cerca del final de los 90… 97 ó 98 por ahí. Tendría que hacer memoria en otro momento, pero me parece q por ahí fue. Recuerdo que fue así más o menos, porque poco tiempo después, falleció Grotowski y uno de esos muchachos se había comunicado por carta con él en el Centro di Lavoro y también con Eugenio Barba y me conversó después. Yo les hablaba de las ideas de Grotowski y del teatro de investigación, de la ritualidad en el teatro, esos muchachos estaban muy permeados de ese espíritu. Lamentablemente no se déninguno de ellos, no sé si han llegado a algo, de esas cosas de la vida que se pierde el contacto, pero es una pena porque había talentos muy valiosos.
• P: Has ejercido la crítica y la dramaturgia alternativamente conjuntamente con toda esta labor, hubo un punto de partida, tiene q haber habido influencias, tiene q haber habido motivos, causas…
• R: Justamente muchas personas me cuelgan ese cartel, prefiero decir que era teatrología y no tanto crítica, porque como creador al fin te confieso que no me gusta mucho la postura del crítico. Primero, porque en mi caso es difícil ser juez y parte y segundo, porque mi pensamiento más bien me servía como una especie de viaje teatrológico en el sentido que me ayudaba al camino de investigación a encontrar referencias, paradigmas, relaciones, cánones que no fueran iguales a los míos, pero q a la vez me establecieran en esa búsqueda incesante -que todavía hoy no ha terminado- de una poética. Quiero significar en este sentido q Teatro del Silencio se propone conscientemente una ruptura en cada nueva puesta en escena, una ruptura con el código dramatúrgico y poético anterior, y hasta ahora creo que, al menos en cierta medida, siempre hay algunas estructuras de sentido que permanecen porque siempre hay la evidencia palpable de un estilo personal, creo que lo hemos logrado en cierta medida. Por solo mencionar tres puestas en escena, las obras insignias del grupo: La pasión de Juana de Arco, no tiene nada q ver con Juicio y condena pública de Charlotte Corday y mucho menos tiene q ver con El cerco, aunque se siente nuestro estilo. Y ahora vamos a hacer una cosa q tampoco tiene nada q ver, lo que está en proyecto es El maestro y la ninfa q es una obra bucólica, legendaria, las relaciones de un místico en una montaña con una muchacha, un amor espiritual, en fin, un giro de nuevo, otra vez de 180^o.
• P: Ya q hablamos de la crítica, de la dramaturgia que de alguna manera hablamos de géneros literarios…
• R: recuerdo y te apunto q los géneros tienden cada vez más fuertemente a desaparecer en estado puro, o sea, hay una fusión…
• P: Pero bueno la tendencia…
• R: Claro,siempre hay uno q es más fuerte…
• P: Estamos hablando de una manera de expresarse q tiene de base el oficio del escriba.
• R: Y es bueno q lo toques porque justamente en el grupo hablamos mucho del tema, o sea, en el trabajo de mesa inicial se define mucho y muy bien para los actores los tonos y géneros. Eso me lo enseñó la difunta Gloria Parrado(mi maestra de dramaturgia) a quien le agradezco infinitamente ese conocimiento.
• P: ¿Cómo escribes? ¿Qué necesitas para escribir? Hay un momento, aunque muchas personas no les guste enmarcarlo, para la inspiración, para la llamada musa, ¿qué condiciones necesitas? ¿Cómo transcurre ese proceso de creación? ¿Cómo llegas ahí?
• R: Yo creo que en mi caso ocurre de todo, cada obra exige una escritura distinta y por supuesto, de q cada proceso de escritura, es diferente a otro. Por ejemplo, he escrito obras por encargo que casi nadie hace eso y paradójicamente, me han salido bien…
• P: Como por ejemplo…
• R: Charlotte… fue de alguna manera, no directamente un encargo. Digamos q no es un encargo en el sentido literal, pero hubo una persona q me hizo catalizar que fue el esposo de Mirtha Lilia en ese momento q fue el catalizador y encontramos ese personaje como en una referencia. Yo no había pensado en él francamente y después, aparecieron millones de cosas y después vino el proceso. Claro, no es lo mismo la dramaturgia de proceso, (Charlotte fue escrita en proceso) o sea, la dramaturgia que se escribe al pie del cañón y sobre improvisaciones del actores q cuando uno escribe la obra en casa, a mí me han pasado innumerables veces los dos procesos, todas las variables de procesos. He explorado muchas de las posibilidades de uno y otro lado. Lo mismo escribo en mi casa que en medio del salón,… No tengo regla fija, o sea, cada proceso de escritura también impone sus propias leyes. Eso es lo que me pasa. Ahora no creo que la inspiración sola sea. Hay mucho que trabajar, cuando uno está bloqueado es cuando más se tiene que sentar. El escritor se hace escribiendo, no cabe duda, como el director se arma después de hacer varias puestas…
• P: ¿Qué momento del día prefieres más?
• R: Bueno… eso también me es alternativo, te repito q no tengo regla fija, a veces, las mañanas me son muy buenas, pero depende de la condición del momento. Mira yo terminé el año pasado una obra que se publicó ENTALPIA  qse publicó en Barcelona, España que la terminé por las mañanas, pero hay obras q he tenido q escribir por las noches, madrugada. Yo me digo, si escribo por la noche no me concentro en escribir pq quiero ver los seriales, puedo hacerlo cuando ya se terminan las pocas cosas q a mí me gustan, las pocas cosas q veo en TV que son los seriales de las 10 a 12:00a.m de la noche, yo digo que son una lección de dramaturgia y luego a la 1 yo me siento.
• P: O sea q sueles ser productivo en cualquier horario del día…
• R: Si, si, si… y muy productivo hace unos años. Ahora voy más lento, me exijo más. Hay mucha gente q dice no obstante que soy muy prolífico, todavía no me lo creo. Tengo mucho más en producción, si la gente supiera q tengo cerca de 20 ó 30 obras en ideas q no sé si me alcanzará el tiempo de vida para producir todo eso. Supongo q es un enorme desafío como muchos que la vida ofrece. Ojalá me alcancen el tiempo, la energía, y el conocimiento pqsi creo q hoy día la dramaturgia debe ser consciente… muy consciente. Exige un nivel de estudio mayor por el creador. Esta época ha cambiado los paradigmas para bien en algunas cosas y para mal en otras, como todo en este mundo q tiene un doble aspecto…
• P: Como por ejemplo…
• R: pudiéramos decir que lo que en los años 70 era el canon… preconizaba los paradigmas de la contracultura hoy día está en la parte negativa…esto que pudiéramos denominar  el post-postmodernismo… una especie de anulación del saber, anulación de la lectura, de casi reducir el pensamiento a lo elemental o de sustituir la lectura con la visualidad, con los códigos audiovisuales cosa que es absurda pq nada puede sustituir el saber que da un libro, eso no cabe duda pq el pensamiento sistémico, las conexiones y ensambles que se establecen ahí solo eso te lo puede dar… el nivel de hondura q el libro o el debate filosófico te abre, como se hacía en los paradigmas antiguos, en las escuelas de filosofía. Esas son las dos cosas que te hacen crecer, desarrollar ese tipo de habilidades, y mucha gente pretende ignorarlo cuando eso ya ha sido estudiado como muchas otras cosas…
• P: Y probado, además…Hablamos por arribita de las obras que son cinco…
• R: no, seis. Hay una obra que montó EmanXor Oña que es un unipersonal en 2014 que tú no viste lamentablemente, pero se llama La emperatriz Mako y el trinchetees la única cosa que ha dirigido alguien dentro del grupo q no he sido yo, como un director invitado. Ya empezamos el proceso del séptimo montaje  con el que vamos, digamos, cerrar -o abrir- el nuevo ciclo de la próxima década.
• P: están esas seis obras que como ya dijiste son muy diferentes en su concepción, en su estética, en sus replanteamientos ante la vida…
• R: tanto a nivel de dramaturgia como a nivel de puesta en escena…
• P: Tanto como si hubieran sido montadas y escritas por personas diferentes…
• R: Un amigo mío dice que yo escribo con heterónimos en el teatro, Rafael de Águila, premio Nacional Alejo Carpentier…
• P: Esa es tú intención explícita… que todas sean diferentes…
• R: Trato, trato cada vez q puedo para no aburrirme. Aunque no es tanto que quiero sean diferentes…sino más bien que tengo impulso de romper el modelo anterior… Vicente Revuelta de alguna manera creo que es el culpable de eso. Los talleres que recibí con él y las ideas básicas que él nos sembró en cuanto al teatro de investigación o como a él le gustaba decir, teatro de proceso, donde el proceso era lo que garantizaba el resultado y no al revés, es justamente esa idea que viene de Vicente y no es una idea mimética para mí es una idea con la cual me identifico…
• P: De todas esas obras tiene que haber alguna que haya sido muy complicada para ti -como ser humano- trasmitir esa esa esencia y ese concepto a los actores y actrices. Háblame especialmente de esa.
• R: No cabe duda de que el proceso más duro y difícil para mí ha sido El cerco por miles de variables. Primero, creo que es el punto más alto de dramaturgia y puesta en escena o de dirección de puesta en escena que hasta ahora –creo- ha alcanzado el grupo (como el punto más alto de proceso actoral creo que es el unipersonal Juicio y Condena Publica de Charlotte Corday…) y conste que digo el grupo porque aunque yo sea el que está al frente, el guía… el teatro es un hecho colectivo, de equipo, y es muy difícil que haya un director brillante y que tenga un mal equipo de actores y colaboradores. De hecho esa es una de las cosas que ahora mismo están lastrando, el teatro contemporáneo no hay equilibrio en los elencos,y otras las cuestiones de producción y programación, pero El cerco para nosotros fue extraordinariamente difícil no solo porque trabajamos en La cobija, un espacio con condiciones no muy buenas allá en Reina, sino pq además como pieza de teatro de la crueldad planteaba de base un desenmascaramiento actoral que era muy difícil, de hecho creo que fue un proceso agudo para los tres actores, por suerte tenía 3 señores actores: Rogel Rodríguez, haciendo el papel del Hombre de arena; Mirtha Lilia Pedro Capó, en un rol masculino, el estudiante; y Yenly Veliz, haciendo Lina… recientemente estas fotos ganaron un premio de fotografía, de Tablas, y se pusieron en el Brecht durante toda una temporada. Pero este espectáculo no fue difícil solo por eso, sino por el clima de crueldad, crudeza, marginalidad, de conflictos muy áridos para el ser humano… fue como un viaje a los demonios, como un viaje al lado oscuro de nuestra naturaleza, aquí ahora en este momento, son tres deambulantes en un basurero como tú sabes bien, fue un desafío, un desafío enorme.
• Tan es así que por ahora no pienso asumir ningún montaje de ese carácter pq de verdad, incluso, a nivel humano, me sentí en momentos sacudido, conmocionado, pienso que el espectador también. De hecho, esa obra viajó a Oporto, Portugal, y a pesar de que algunas personas pudieran pensar que esa obra tuviera una lectura exclusivamente cubana, no, para nada, es una obra profundamente universal. En Oporto el público la recibió con el mismo impacto o más pq la lectura allá no tenía nada que ver con el cubaneo, sino con la cuestión de la migración que es un tema que ahora mismo está en el candelero en muchos lugares del mundo.
• P: Cuéntame de una experiencia muy grata, muy rica, de uno de los montajes en estos años…
• R: Bueno, para mí La pasión de Juana de arco fue un montaje muy grato pq guiar a dos jóvenes actrices recién graduadas hasta la excelencia le da mucho aplomo a un director… RaisaD beche y Aliuska López León. Lamentablemente han abandonado el teatro las dos: una pq tuvo una niña y la otra pq se ha dedicado más al audiovisual.  Y la vivencia que tuvimos de gente llorando y abrazándonos y pidiéndonos el texto, a la salida de la obra en santa clara fue inolvidable. Conmociono a la gente allí. Eso lo conservocomo un tesoro. Yo lamento esa constante deserción sin embargo, es algo casi compulsivo en el gremio este momento, hay muchas cosas que señalar sobre las cuestiones gremiales en este momento. A mí no me gusta ser juez, pero como soy parte hay cosas que no puedo soslayar y por ejemplo, me duele mucho la cuestión de que los jóvenes actores no quieran seguir una carrera consistente con su desarrollo en el teatro aquí y ahora y que abandonen un proceso donde quemaron su energía y al directorque los formo muy tempranamente sin haber llegado a una evolución verdadera y real. Entonces, es como todo muy festinado y eso realmente me duele mucho.
• P: A qué se lo atribuyes…
• R: Múltiples razones, por supuesto, una de ellas es cierta urgencia por la sobrevivencia, la cuestión económica que golpea y también que hay una especie de apartamiento de  los códigos de la ética del oficio en todo sentido…
• P: Como por ejemplo…
• R: Yo siento que es algo así como ¨para que gastar tanta energía, para que quemar tanto¨, el camino es más corto… es coger atajos. No me gustaría decir nada que sea poco delicado pq pienso que los jóvenes siempre tienen sus deseos, oportunidades, energías e intenciones propios y de hecho me gusta trabajar también -también, no digo exclusivamente- con gente joven pq eso me mueve resortes de hecho para mí fue muy lindo el proceso de La pasión de Juana… Pero, deberían enfocarse, no importan las dificultades económicas y existenciales…
• P: Ya que me has hablado del teatro y de que estamos en un momento complicado para el movimiento teatral cubano y yo diría q en el mundo también hay sus problemitas…
• R: es universal, universal…
• P: El problema es… ¿cómo es que dice la canción? El problema es internacional…
• R: Y no cabe dudas X Alfonso el cantautor tiene razón… de hecho en Oporto constatamos,  tuvimos una experiencia significativa en ese orden que te puedo decir muy brevemente que en la Escuela  superior de Oporto cuando dábamos el taller vimos un desnivel, lo cual indica que los actores cubanos tienen todavía hoy, a pesar de que se han perdido cosas, un nivel extraordinario, aun para con la vieja Europa. Allí nosotros éramos una especie de mesías del teatro, de repente los profesores y alumnos de 4º año, en la escuela superior de oporto, con excelentes instalaciones, pero ahí no pasaba nada…no había inspiración ni en profesores ni en alumnos, aunque suene radical decirlo de este modo, pero yo me asombré, no esperaba aquello, de verdad.
• P: Es un fenómeno que se está viendo en los eventos de teatro aquí en Cuba. Yo no he tenido la experiencia de ir a eventos internacionales de teatro, pero si me he fijado en Cuba ¿qué está pasando? Los que vienen de la vieja Europa, vienen con un teatro muy etéreo, muy epidérmico…
• R: Muy performativo, pero sin una dramaturgia sólida…
• P: Exacto, no hay una consistencia, nosotros seguimos haciendo, o sea, este lado del mundo, la parte de América Latina, incluso, Estados Unidos en parte, un teatro como más artesanal, pero que llega a una hondura. Dime tus experiencias y reflexiones al respecto…
• R: Hay diferentes variables, lo bueno que tiene este momento difícil es que hay diferentes variables (tanto aquí como en otros sitios) y que esas variables están caracterizadas por tendencias como la de los jóvenes dramaturgos y el movimiento este de los novísimos que ya no es novísimo que ya es otra cosa, pero que continua con una serie de jóvenes creadores que están haciendo un teatro performativo, pero visceral. Lo que yo siento es que aún las tendencias cubanas más vanguardistas, digamos recientes, están hechas con más sustancia que cosas que veo en el panorama universal, a veces, no en todo. Las generalizaciones son peligrosas, pero con mucho de lo que veo a nivel internacional también no solamente hay una cultura de lo que ya se ha visto, oído o presenciado en otro lugar, sino de lo que se ha visto en video, de lo que se mantiene al tanto, de lo que se ha visto en youtube y se puede recoger y aglutinar…y eso no parece autentico.
• P: Hay una tendencia en el mundo a un teatro, como puedo decirlo sin que sea prejuicioso, un teatro que es enajenado, pero que se hace muy aprisa que los procesos de montajes son muy cortos, esa es una tendencia que estoy observando que viene de Europa, pero lo estamos asumiendo y viviendo aquí y sin embargo, tú me hablas de procesos de creación más dilatados, más pensados…
• R: Si pero no, no pero sí… o sea, yo me he visto obligado por las razones de funcionalidad que todos sabemos: estabilidad de los elencos, la cuestión de los colaboradores (escenógrafos, diseñador de luces,  de vestuario, etc) y la cuestión de programación que también se ha vuelto muy difícil, es decir, la cuestión de programación y promoción. A reducir el tiempo de producción. En los ochenta hice procesos de un año y hasta más. Esas cuatro variables pesan sobre todo el teatro que se está haciendo en Cuba, de forma radical, en el día a día, están pesando en el teatro que se está haciendo ahora mismo de forma muy fuerte ¿por qué? Porque los talleres no tienen la responsibidad, voy a utilizar un término creado para el momento, que tuvieron en los años 80. Ahora es más difícil cada vez una producción y todo eso hace que las variables sean muchas. Luego me he dado el lujo de montar en nueve meses, he tenido que ir aprendiendo paulatinamente a reducir el tiempo del proceso. El cerco se montó en cuatro o 5 meses y no por eso se afectó el nivel de factura artística. Claro, depende también de los actores con los que tú trabajes, de cuán entrenados estén, pero por ejemplo, ya yo no hago los largos entrenamientos que hacía antes y pienso que casi todas las estéticas, aun Nelda del Castillo, que es una persona que entrena mucho van a tener que pasar por dirigir el proceso de manera más estratégica, a optimizar la relación de puesta en escena y de lo que se quiere en esa puesta en escena, de forma que tú no tengas que invertir tanto tiempo pq hoy día la verdad es que los actores no te aguantan un proceso de esa dimensión ¿por qué? Porque están concentrados en muy disimiles ofertas, en muy disimiles cosas, tienen que gestionar su día a día y tú sabes que corres el riesgo de que se te vayan, de que no terminen. Yo tengo la suerte de tener un grupo pequeño, pero imagínate una persona que dirija a 12 actores hoy día, por favor, 12 actores que era un medio formato en otra época, hoy día es gran, gran formato y dos o tres gentes es un montaje normal, es decir, yo prefiero seguir trabajando el pequeño formato mientras las cosas estén así…
• P: El minimal ese es muy eficiente para todo…
• R: Yo sigo trabajando el pequeño formato además porque me gusta la concentración y la energía que eso da, pero igual en algún momento me gustaría hacer una obra con más actores, pero no me puedo dar ese lujo fácilmente, incluso, yo que ya tengo, gracias al recorrido y a la ayuda de mis actores, cierto nombre y prestigio acumulado en los últimos años queme permite, no como al principio, escoger actores con más relieve, con más recorrido.
• P: Hablábamos ahorita de patrones en cuanto aprendizaje, pero no hablamos de influencias desde el punto de vista de nombres universales y nacionales que han ejercido una influencia muy importante en tu obra, incluso, pueden ser personas vivas del teatro.
• R: Bueno… vivos van quedando pocos, lamentablemente. Tú sabes q en los últimos años el gremio teatral ha padecido la desaparición física de grandes maestros, la más reciente fue Alina Rodríguez que lamentamos mucho, una persona y una artista encomiable, pero hay otros, yo lamento muchísimo la desaparición física de Vicente aunque nunca fui tan cercano a él como otras personas que desarrollaron con él un seguimiento a lo largo de años, yo entré y salí de algunos talleres, no tuve esa continuidad de trabajo, no cabe duda que me influyó muchísimo e influye, hoy día aún, me parece escuchar todavía sus palabras a veces cuando estoy dirigiendo. Pero también me influyen otras personas como María Jiménez, la guatemalteca que te decía había sido discípula directa de Grotowski  en el centro de laboro de pontedera, justamente en la última fase. Que por cierto, en estos días me comuniqué con Richard Thomas el heredero de Grotowski y estoy intentando a ver si logro que uno o dos de mis actores vayan a pasar un seminario allí que sería genial y fabuloso. Todas estos maestros múltiples pq también recibí talleres con múltiples personas Eugenio Barba, AntunesFilhlo, hasta Miguel Rubioy muchos otros, una vez tuve una conversación que  fue muy importante -oye tú, una simple conversación, pero que fue todo el día- con ForrestWhitaker(estaba de visita en cuba) el actor mulato norteamericano de los párpados caídos que ahora ha estado nominado para los Oscar, y terminamos en el Malecón tomándonos una botella de ron. Eso fue formidable. Fue un día hablando y filosofando sobre el teatro. Estos contactos, estos intercambios que uno ha sostenido a lo largo de la vida te marcan. Mira, por ejemplo, el otro día sostuvimos un contacto extraordinario, fue una clase para Mirtha Lilia Pedro y para mí a la salida de la reposición de Juicio y condena pública de Charlotte Corday, en El Sótano, con AramisDelgado, un actor paradigmático. Un modelo de actor formado por la mano de Vicente y también de esa fuente, de ese río que se me ocurre denominar eufemísticamente, el eje de los ritualistas en el teatro, de las personas que llevan una línea de investigación sobre los rituales.
• P: Me has dejado claro hasta este momento que eres muy grotoswkiano…
• R: Si, en parte, donde dije digo, digo diego, pero en parte muy stanislasvkiano…te explicaba el otro día en el debate de aquí de la sala Villena, de Palabras para la escena, que hay que integrar las metodologías. Todo sirve en el trabajo con el actor.  Mira:cuando estás en la barca se mueven las orillas, cuando estás en la orilla se mueve la barca. El teatro es una paradoja viva, la naturaleza humana es paradójica, las cosas no son tan simples no son lineales que tú defiendas o sigas, el ideario, las ideas esenciales sobre el teatro de una persona, no significa que tú seas un epígono o que seas mimético, yo soy un hombre profundamente cubano y eso está en todas mis obras el que ha visto mi teatro no tiene dudas, pero a veces la gente te oye hablar en una entrevista y dice, “este lo que está es imitando”, no señor nada más lejos de la verdad. Yo tengo una investigación que voy a decir públicamente ahora en este décimo aniversario muy particular sobre los códigos de la ritualidad cubana y un sistema de trabajo con el actormuy propio. Por ejemplo, todas las partituras de las puestas en escena tienen elementos de espiritismo, de palo, de yoruba, pero en esencia no de un modo folklorito o mimético tampoco, hay un proceso de asimilación honda de esos códigos, por ejemplo, en La pasión de Juana de Arco hay una secuencia completa que la gente me decía “ella está en trance de verdad”, la actriz RaisaDbechehacía una secuencia crucificada durante unos minutos en escena, de rodillas y crucificada, y la gente me decía “ella está en trance de verdad” pq realmente alcanzaba un estado en ese pasaje y a pesar de su juventud artística.
• Te podría citar otros ejemplos, pero hay secretos de creación que uno prefiere mantener, llegará el día, yo estoy preparando un libro de ensayos, el segundo, tú sabes qué mi primer libro se llama Teatro ontológico y ahora estoy preparando Los límites del discurso que es más dedicado a la dirección, aquel era más dedicado al trabajo del actor, y cuando ese libro se publique ahí yo voy a revelar algunas cositas del proceso de investigación y de las muchas cosas que me ha dado la interacción conmúltiples maestros y actores, con actores de relieve, con los que he aprendido mucho también.
• P: Este es un punto que debí haber tratado antes, pero que no quería dejar de pasar por alto porque está relacionado con la etapa de instructor de arte, el trabajo en Casas de Cultura. Háblame un poquito de esta etapa…
• R: Para mí fue muy bueno, a pesar de que también fue mucho trabajo, yo estuve 5 años trabajando ahí, me tocaron municipios de la periferia de la ciudad: Boyeros, El Cano, Guatao, Punta Brava. Era muy divertido para mí pq andaba por todos esos lugares sacando la mano y haciendo autostop a todos los camiones militares, me conocían y decían “ahí está el de Cultura”, me convertí en una especie de misionero en esos años y fue muy divertido, sucedieron cosas muy lindas porque recuerdo que en Fontanar, por ejemplo, hice una vez una obra con 18 niños de primer grado haciendo títeres y convoqué y logré, con entusiasmo y nada más, a que los padres me ayudaran a hacer los títeres y tuve a los padres un fin de semana haciendo los títeres de poliespumay yo nunca en la vida había hecho títeres, eso fue así al trozo; salieron un poco feos la verdad, pero los niños estaban contentísimos con ellos y eso era lo importante. En aquella época no tenía ni la menor idea de diseño ni de nada y nadie alrededor tenía la menor idea, era una experiencia transgresora simplemente. Y fue muy lindo pq se hizo en el círculo Social de allí, de Fontanar, aquella puesta en escena en la calle fue todo un suceso cultural para la comunidad de una magnitud considerable, o sea, que tengo recuerdos muy buenos de ahí. Y también tengo un recuerdo muy bueno de Onelio Jorge Cardoso que en mi vida me ha tocado dos veces, (recuerda lo que ante dijimos de Francisca y la Muerte) hace muchos años como instructor monté con actores adultos por el Wajay y cogió premio nacional El cuentero, y eso también me fue muy impactante, como que me reafirmó en que yo necesitaba dirigir a otro nivel. Fue una visión primaria, la que agradezco, pero que en algún momento tenía que superar.
• P: ¿Cómo puedes calificar a grandes rasgos lo que ha sido tu carrera teatral, cuando digo teatral, enmarcándolo en las diferentes aristas de que constan? Docencia, dirección, actuación ¿Cómo puedes calificarla desde ese entonces hasta hoy?
• R: Es una pregunta difícil en la que me colocas en una encrucijada que no debo considerarme el ombligo del mundo ni pasar por alto cosas. Creo que yo he intentado responder a mi realidad con todas mis fuerzas creadoras. Investigación y búsqueda incesante.Pienso que más bien uno responde a la realidad en la que está inserto, al hálito, la impronta, el sesgo que te impone la realidad. Y luego estudia eso, en ese sentido releyendo tardíamente, gracias a la insistencia de mi amiga la actriz Sandra Lorenzo, El ingenio, siento que he cerrado un circulo y veo cada vez la cultura cubana permeada, desde hace 4 siglos por un contenido surrealista, bipolar y disfuncional si me permiten la expresión. Y no hay aquí una mirada inclemente sino todo lo contrario mucha ternura. Pues esto explica muchos fenómenos y procesos de nuestra cultura, que son de alta complejidad. Yo creo que de hecho tenemos algo de eso. De ahí nuestros contrastes. Y eso me lleva a una visión del ajiaco nacional muy particular. Yo creo que el teatro de hoy debe responder a ese aire, a ese aliento y tener una mirada profunda de causa y efecto,  esa percepción muy particular de la realidad. Creo que por ahí anda la cosa. Donde enfocar la dramaturgia y el teatro de hoy. El centro el trabajo con el actor que para mí tan importante es.O sea, yo creo que el trabajo con el actor es lo que me determina la puesta en escena y no al revés como otros directores que tienen una tendencia más a una investigación mayor en la forma. Cosa que también es válida. Yo creo que por ahí anda la cosa que el teatro que se haga hoy en Cuba aquí y ahora no puede ser realista pq la realidad no lo es porque están sucediendo múltiples cosas que tienden a ser una vasta fuente de alimentación de un teatro que trascienda el realismo y que de alguna manera toque las esencias del ser humano aquí y ahora.
• P: ¿tienes algo más que agregar?
• R: ¿algo más? Si,ha sido un recorrido enorme…jaja