Algunos textos del director-dramaturgo Rubén Sicilia
1. Trabajando sobre la voz (Revista UNEAC N. 51/Grafoscopio)
2. Ser dramaturgo: Vocación y sentido (Revista Matanzas)
3. En torno a la dramaturgia (Cuba literaria 27 de junio de 2009)
4. El actor y las técnicas del cuerpo ( Revista Triplov de Artes Nova. N. 35. 2013)
5. ¿Surrealismo Cultural o Surrealismo Dramático? (Revista Agulha)
6. Performance y teatro (CubaEncuentro 2009)
Performance y teatro
Un
intenso campo de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales: ¿Qué es un happening? ¿Qué es un performance?
Al margen de que esta terminología del inglés puede traducirse con una aparente
claridad, lo cierto es que el concepto sigue siendo un tanto escurridizo... un suceso o una representación, respectivamente,
en el primer y segundo casos, que ocurre con un valor...
¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc.?, ¿una
experiencia perceptual y estética? ¿Un shock
que rebasa los sentidos? Todo eso y mucho más puede estar implícito o explícito
en el acto «performativizador». Las formas e intenciones son muy diversas.
I
2. Ser dramaturgo: Vocación y sentido (Revista Matanzas)
3. En torno a la dramaturgia (Cuba literaria 27 de junio de 2009)
4. El actor y las técnicas del cuerpo (
5. ¿Surrealismo Cultural o Surrealismo Dramático? (Revista Agulha)
6. Performance y teatro (CubaEncuentro 2009)
Performance y teatro
Por Rubén Sicilia
Performance, happening y otros territorios y su relación
con el teatro convencional en la escena cubana contemporánea.
No es posible escribir sobre el performance de otro modo que performáticamente hablando. El propio texto ha de ser
«performativizado». Esto es, fragmentado, secuenciado, deconstruído. Visto a
través de un orden distinto de percibir la vida, el movimiento y el ser. De
otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de este hacer. «Yo digo». Y no grito
ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi mente tome por sí sola el
curso que desee adoptar...
HAPPENING-PERFORMANCE-GESTO-ACTITUD-INTERVENCIÓN-ACTION PAINTING-BODY ART-FLUXUS... EN FIN
EL ROL DEL DIRECTOR
Por Rubén Sicilia
« Pienso
que este género de investigación ha existido frecuentemente fuera del teatro,
sí es que alguna vez haya existido en ciertos teatros. Se trata del camino de
la vida y el conocimiento. Es muy antiguo. Se manifiesta, viene formulado según
la época, el tiempo, la sociedad ».
Jerzy Grotowski.
Se ha perdido la imagen del
hacedor. Una imagen que tal vez se conecta más con el espíritu de los artesanos
medievales que con el concepto elitario del artista actual. Una imagen que se
aproxima en su consecución a la búsqueda de los alquimistas en esa misma época:
el elixir de la vida, el cuerpo
diamantino, la gran obra, la búsqueda de la piedra filosofal en el teatro de
hoy. Los tiempos que corren parecen traer el hálito de un pragmatismo crudo
y sin límites, apartado de esta investigación. Me aterra por igual “el tanto
tienes, tanto vales”, de unos grupos sociales, como la variante más peligrosa,
“tanto tienes, tanto puedes” de otros. O más aún, la defensa de un
igualitarismo irreal de algunos en franca oposición a un individualismo feroz
que ahora mismo parece salir a flote. Puntos extremos todos que contradicen los
axiomas antiguos sobre la necesidad de conciliar opuestos como vía de
equilibrio. Es algo universal aún cuando no pasemos por alto las variables
específicas del aquí y ahora. Razón de más, para que algunos –tal vez supervivientes de otra edad- busquemos
hoy esta imagen a través del teatro. Uno de los pocos espacios de libertad que hoy sobreviven, ante el control ejercido
por todas las sociedades modernas.
Esta imagen es un rol,
una visión, una entidad, un camino que el director debe tomar para sí. Y que
hoy enfrenta el desafío de conciliar lo arcaico y tradicional con las urgencias
del pensamiento y la vida actuales. Este camino tuvo ya las huellas de otros
exploradores, que en su época trataron de hacer lo mismo. Algunos de los
exploradores de la gran reforma a principios del pasado siglo. Y hace más
tiempo aún, tal vez desde el renacimiento, existieron hombres que se
aproximaron a esta búsqueda-las indicaciones de Hamlet, así como las
intuiciones de Moliere tal vez sean las
primeras semillas- pero es con la inmensa e inexplicable figura de Stanislavski
que se hace consciente por primera vez el
rol del director a principios
del pasado siglo. Un verdadero investigador de las leyes para la creación
escénica. Que es igual a decir, las fuentes profundas de la vida.
Dice el diccionario del
teatro sobre rol:
Del francés role, derivado del latín rotula (ruedecilla) palabra con que
se designaba en la antigüedad un rodillo de madera sobre el que se fijaban las
páginas de un pergamino. En Grecia y Roma, los textos de los actores se
consignaban en estos roles.
De aquí probablemente deviene
la idea del rol como un proceso de incorporación y absorción del personaje por
el actor. Donde quién sabe con que esfera ancestral nos conectamos. Apenas
visualizo una rueda que gira y pienso en la rueda de la creación de antiguos
textos. Hay aquí atisbos que no debiéramos ignorar. La etimología de las
palabras sugiere mucho. Un proceso donde hay algo definido y tangible, pero hay
algo que no lo es. Algo que los maestros del Buto denominan la transformación,
y en otras tradiciones se denomina con otros términos. Ya he apuntado ideas
similares a estas en otros artículos[1].
Aun así, existen
antecedentes de gran fuerza en otras culturas, respecto a estos puntos, como el
antiguo tratado que el Zeami dejara
para la posteridad, donde hace evidente aunque habla del actor, también el camino del director como guía; una
idea de un alcance vasto y sutil que se remonta en su origen a fuentes
profundas más allá del teatro. El director y el actor están ligados. El
director ha de ser sobre todo un escultor
de las pasiones humanas. Escultor en el sentido compositivo. De las
pasiones en cuanto a una visión clara de los conflictos humanos. Sus materiales
o herramientas básicas son por un lado los cuerpos de los actores y todas las
posibilidades de construcción en el espacio escénico. El director debe valorar el cuerpo del actor como una escultura
cinética. Nada como el estudio de ciertas estatuarias antiguas, principalmente
orientales en esta dirección. Por otro lado debe ser capaz de estimular,
desafiar, coordinar y guiar a las complejas mentalidades de otros artistas y de
todo el equipo técnico, que al igual que él tienen una visión, en la disección
de un conflicto...es decir, dos grandes planos. Dirección de puesta en escena y
dirección de actores. Por supuesto que la claridad de objetivos ayuda mucho. ¿Acaso
es posible separar el espejo de la imagen? ¿Que es un guía desde este punto de
vista? Las virtudes de negociador, la habilidad de conciliar, de vincular y
unir y no de separar son necesarias en grado sumo. Deben cultivarse y hacerse
sutiles a lo largo del tiempo. De una forma paradójicamente firme y flexible al
mismo tiempo. Se ha hablado mucho de esto pero tengo la impresión de que
ciertas precisiones han quedado sin mencionar. El director tradicional puede
tener la autoridad de dibujar- quizás imponer- la partitura desde afuera. Y de
esta forma puede quedar fuera del tiempo –como una suerte de dictador- y de los
avances del pensamiento escénico, con más o menos éxito de acuerdo a su
talento. Pero un día estos recursos se agotarán. Ahora bien, el camino del
director guía plantea otras disyuntivas radicalmente distintas aún cuando sus
herramientas coincidan. Composición,
acciones, movimientos, énfasis. Sin embargo el guía debe tratar de vivir el
lado receptivo-femenino del proceso
creador. Anular el yang por un ying germinativo y creador. El debe sugerir,
estimular, orientar al actor en la búsqueda de las acciones y la totalidad de
la puesta, pero debe hacer esto hasta desaparecer en él actor. El actor debe
llegar a creer que él ha encontrado las líneas de la acción solo. Así mismo
debe estimular y provocar a los demás colaboradores. Grotowski es después de
Stanislasvki el más alto paradigma conocido de esta idea y tal vez quién fue
más lejos. En Cuba, el maestro Vicente Revuelta, recientemente desaparecido,
evocaba esta actitud en sus procesos de trabajo. En Latinoamérica Santiago
García es otro gran creador que parece impregnar este aliento a su trabajo. No
obstante este camino ha sido recorrido por otros. Un camino en el cual se
inspiraron también grandes artistas de otras disciplinas: Maurice Bejart y
Merce Cunningham en la danza, John Cage en la música, y otros pioneros, que
tuvieron en común el beber de fuentes espirituales en su investigación.
En lo personal he llegado a
una definición sobre el trabajo del director que no es nueva sino que
reinterpreta otros conceptos pero me sirve a nivel práctico para tener
conscientes algunas ideas. Veamos entonces el concepto en cuestión:
·
El arte de Componer y Guiar el
proceso de una representación dramática desde su concepción inicial hasta su
encuentro con un público previamente seleccionado
Una definición que parece
tener puntos a favor y en contra pero me resulta más cercana a la
contemporaneidad que otras. Y me permite ir hacia un concepto de trabajo
medular. En principio asimila una base sí se quiere brechtiana, en cuanto a la importancia que le concede al público
como elemento decisivo a tener en cuenta. Como vimos hay dos palabras clave subrayadas, lo cual no debe ser pasado por
alto. Componer implica un acto estético-visual, el desarrollo de una particular percepción de
la belleza. Al mismo tiempo dentro de la
noción de componer caben todas las poéticas y procedimientos actuales. Desde el
naturalismo a un teatro de la imagen. Desde
el performance hasta el teatro espontáneo. Veamos una cita afín:
El modelo de la intertextualidad, surgido del
estructuralismo y de la semiología, cede el lugar al de la interculturalidad.
(Patrice Pavis, El Teatro y su Recepción.Artic. Hacia una teoría de la cultura
y de la Puesta en Escena. Pág.91. Criterios. La Habana 1994.)
Y la cita es clara del estado
de cosas hoy. Al extenderse el intercambio cultural en las prácticas teatrales
recientes, el teatro parece convertirse cada vez más en el almacén de los mundos. Es el espacio y el no tiempo donde las
culturas confluyen y dialogan. Se sacuden, confrontan y estremecen. De Artaud a
Wilson. De Gordon Craig al Bolívar de
Rajatabla. De Grotowski a la Neva de
Teatro en el Blanco como un paradigma reciente de un nivel actoral casi
insuperable. Un nivel que impacto al gremio teatral habanero, recordando a
algunos los montajes homónimos de Vicente Revuelta en los años de
incandescencia. Y en el mismo sentido, de Peter Brook, aún vivo y trabajando,
al Santiago García de El Quijote, por
solo evocar algunos paradigmas. Montajes memorables que son íconos que no
abandonan mi retina. Siento que es mi obligación personal como creador estar al
tanto de toda esta influencia, darle cauce en mi proceso. Que funcionen para mí
como un reto. Las fronteras entre el viejo continente y América aquí también se
borran. Es imposible abarcar esta diversidad de experiencias, pero no es
imposible que funcionen como referentes. Y no estoy indicando un eclecticismo
de superficie, sino la asimilación de esencias. Cada obra exige a esta idea una
poética específica. No repetir lo hallazgos anteriores. Es preciso ser consciente
de esto. Guiar (el otro concepto
subrayado en la definición) se refiere así mismo a la inagotable relación de dar y tomar que se establece entre el
actor y el director. Algo semejante a lo que en la tradición occidental aparece
entre el alquimista y su discípulo. Recordemos
que es ese nuestro eje de referencia, para el aprendizaje profundo, pues no
somos hombres orientales. No es la relación entre gurú y chela. Esto es, una
relación que recuerda el matiz de los diálogos
platónicos, donde Sócrates ejercita las variables de la mayéutica para la
comprensión deductiva del alumno. Se da una responsabilidad personal por el
entendimiento. Muy diferente en el enfoque inductivo y con acento a la
obediencia que se sigue en Oriente. Conste que no crítico ninguna de las dos vías,
pues son igualmente eficaces, simplemente menciono alguna de sus
particularidades. Y es casi obvio que hay aquí mucho más de lo que es posible
decir en palabras. Bordeamos el piso de cosas muy profundas. Por lo que también
indicamos que todo esto es un arte porque en las posibilidades infinitas de
construcción sugeridas no cabe en forma absoluta la noción de ciencia.
Un rol de esta dimensión –
sino es una máscara circunstancial y es consciencia verdadera de hacer- implica
una práctica de vida, una disciplina que comprende un estudio absoluto
diferente en algunos puntos al de otras épocas y presume la ubicación del saber
verdadero y profundo, en cualquiera de las definiciones con respecto a:
·
El conocimiento de las
leyes de un grupo.
·
Estudio sutil del
movimiento y la acción.
·
Sentido estético de la
composición y su diseño visual y escenográfico.
·
Conocimiento y vivencia
del proceso técnico del actor, a partir del autoconocimiento.
·
Dominio práctico del
principio dramatúrgico de montaje.
·
Sensibilidad a los
ritmos y vibraciones del sonido y la música.
·
Percepción del tempo –
ritmo en la acción.
Cada tópico de los
enunciados exige por sí mismo un completo desmontaje para su comprensión, son
siete puertas las que conducen a Tebas, la ciudad sagrada. Siete puertas para
contener el mundo conocido. Siete puertas para hacer visible lo generalmente
invisible. Intentaremos este ejercicio en la medida que avancemos en la
exposición. Estamos frente a la primera puerta:
I
El primer umbral requiere algunas precisiones
y ejemplos. Primero. ¿Que es un grupo? Un verdadero grupo implica una relación
muy sutil. Una suerte de juego de equilibrios y compensaciones. Ensambles y
ajustes constantes. Un equipo verdadero solo es posible mediante la reunión de
individualidades, que se acoplen en un objetivo común que los supere. Hay que
tener en cuenta las potencialidades y carencias individuales y proponer una
línea de ensamble entre todas ellas. Las leyes del team. In-dividuo. No dividido. Una especie de cofradía muy particular. Algo muy semejante a la
relación de un grupo de trabajo esotérico… de hecho puede llegar a este nivel
sí se desea por la mayoría. Sí se quieren alcanzar objetivos de investigación
verdaderamente medulares. Y el hecho
real es que la mayoría de los hombres estamos divididos en la civilización en
la que medramos.... ¿Que paradoja, eh? ¿Como es posible entonces la creación de
un equipo para este objetivo? Los caminos parciales o laterales subsisten como
posibilidad. Un equipo surge cuando cada miembro es consciente –comenzando por
el guía- de la necesidad de integrarse a sí mismo con los otros y de la fuerza
que compensa las propias limitaciones, la que se adquiere con la unión de diferentes
individualidades. Un equipo es más viable cuanto más claras son las metas. Y
más cuanto más fuerte es la inclinación de cada miembro por alcanzar esas
metas. Por esas paradojas de la vida, y además porque todo es compensación,
mucha gente de teatro tiene problemas de comunicación que funcionan tal vez
como estímulo inconsciente para acercarse a un arte cuya base es precisamente
la comunicación humana y los conflictos que esto desata.
Para el guía en busca del
conocimiento necesario para conducir un proceso de esta naturaleza existen
estudios de los cuales es posible tomar inspiración. Los textos de Gurdjieff[2]
y sus poderosas afirmaciones sobre trabajo
de grupo y ciertas áreas de la psicología transpersonal en la actualidad.
Las técnicas de braim storm (tormenta
de ideas) abren grandes posibilidades, para el trabajo de un grupo teatral,
tanto como las técnicas empresariales sobre la
dinámica de grupo y liderazgo. No
obstante nada sustituye la propia experiencia y sensibilidad sobre la
naturaleza humana. Se debe comprender que el ser humano en su estadio de
consciencia cotidiano es un ser que atraviesa múltiples obstáculos y
contingencias. Que la personalidad fluctúa en los vaivenes de la vida. Y que
para lograr que esto cambie se necesita un esfuerzo consciente. El problema de
los roles y/o los cambios de estatus
que ocurren constantemente en el seno de un grupo debe tener una comprensión y
tolerancia meridiana por parte del guía y al mismo tiempo la aceptación de todo
el grupo. Se debe desarrollar un sentido de comunidad en la que todo es
aceptable. Nada humano debe ser ajeno.
Las tres leyes básicas
de un grupo son:
- Un Grupo es un espacio de libertad
- Un Grupo implica una cultura en sí
- Un Grupo es un canal de fuerza creativa
Pero obviamente, no
siempre somos lo que queremos ser. El hombre se traza ideales pero no siempre
esta a su altura. Muchas veces estamos sometidos a la acción de fuerzas
mecánicas que actúan sobre nosotros. Todo crecimiento personal ha de comenzar
entonces – y el trabajo creativo del teatro precisa de ello – por hacer
consciente las fuerzas que nos limitan y progresivamente desbrozar el sendero
hacia el autoconocimiento, única posibilidad de desarrollo verdadero en
cualquier disciplina. El teatro es una
vía muy orgánica para este camino.
II
En la segunda puerta
debemos tener una percepción nítida. El movimiento y la acción no son lo que
parecen. En eso como en muchas otras cosas nuestra percepción nos engaña. El
director como guía debe saber esto casi con su propio bios. El movimiento y la acción son un canal de la energía
universal que esta en todas las cosas. La única y profunda fuente de la que
todo emana. Sí vemos esto así, comprenderemos que el movimiento debe ser
orquestado para revelar las leyes universales que subyacen bajo él, bajo cada
dinámica o cada nuevo pulso. Esto
debe ser comprendido por el director en toda su extensión. La acción por el
contrario siempre puede ser más por lo que sugiere que por lo que es. Por ej: Dos personas se miran con cierta aversión y
en la forma que lo hacen sugieren una relación viciada, tal vez traumática de
antaño y bastaron unos segundos y algunas micro acciones para que esta acción fuera percibida por
nosotros.
La acción esta más en
el silencio que en la palabra. Mucho más en lo sumergido que en lo evidente...,
la pausa, la acentuación, el valor de lo omitido. De lo reprimido, de lo no
dicho. Ahora bien, para que esto sea visible el director puede trabajar con arquetipos, ideogramas, jeroglíficos o
signos. Y que sean claros y precisos. Todo un material que debe ser
cultivado partiendo de la observación de la vida, para que adquiera verdadero y
completo significado. Sí no, se convertiría en algo meramente formal. Una
visión que por gravedad nos aleja del naturalismo. Todavía hoy después de un
largo recorrido práctico sigo teniendo la intuición mucho más allá de la imagen…que
esto implica llegar a una peculiar visión de la vida..., otra forma de llegar a
las preguntas de siempre. Una investigación que rehúsa per se cualquier
formalismo… ¿Que es el ser humano, porqué
y para qué esta aquí en el seno de una cultura dada, en una familia específica,
en una región del mundo, bajo obstáculos que superar precisos, con facultades
propias definidas, etc? ¿Cuál es la totalidad del entramado en que se existe?
¿Somos acaso los actores de un drama cósmico imposible de ver en todo su
alcance? ¿Como puede el teatro abrir la percepción a estas realidades?
III
Compositio. En inglés. La tercera puerta y entramos de golpe. Aquí aparecen los
problemas de organización y distribución de la acción en el marco de una
estructura más performativa o más dramática desde el punto de vista clásico,
las coordenadas de espacio-tiempo a esto asociadas, así como los problemas de
forma, perspectiva y visualidad de la puesta en escena. No deben verse estos
dos polos como fenómenos aislados sino como dos partes indisolubles de un único
proceso: COMPONER.
Debemos recordar como
función del arte, revelar las interioridades del alma humana, tanto nuestro
lado luminoso como el sombrío. Es preciso para el hombre actual el encuentro
con este conocimiento espiritual. Esto es posible mediante la composición. De otro modo viviríamos y veríamos las cosas
siempre a medias, siendo muertos vivientes. Autómatas. Prisioneros de las
fuerzas ciegas que nos cercan. Sin una perspectiva o visión. Arriba es como abajo, adentro es como
afuera, como es en un plano es en el otro. Y sin embargo tenemos la opción
de ser conscientes. Alcanzar el autoconocimiento como vía para otro estado de
consciencia. Sí el arte en general desde su origen a estado cerca de este
ideal, el teatro tal vez más que otras formas artísticas puede ser una puerta
hacia esta utopía. Una serie de experiencias transmisibles para un salto de
conciencia. Esta posibilidad subyace siempre aquí. Aquello que describió Platón
y que algunos todavía soñamos en este mundo vertiginoso contemporáneo.
Componer es un proceso
muy amplio. Incluye per se todo lo
que se mueve existe o modifica el espacio. El objeto como simbolo para una
estética que rechaza el realismo, los elementos escenográficos como módulos
intercambiables que se transforman en el curso de la acción y el cuerpo del
actor como vía de transformación del espacio y todo lo que hay en él. La camára
negra, como síntesis del espacio y de los elementos. El movimiento, los planos,
la perspectiva todo de acuerdo a esta visión de síntesis. Negarse a la
presencia de elementos ociosos o que no se transformen en el curso de la
acción.
Todo un complejo tejido de leyes y principios
que interactúan entre sí. Y se concretan o disuelven en una imagen. Tanto más
compleja cuanto más compleja es la percepción de la realidad por el director.
Componer es un arte de inagotable crecimiento desde este punto de vista. Debe
esconder y revelar al mismo tiempo, como las imágenes poéticas de los antiguos
aedas. Cito el Sheper Na Zohar, libro fundamental de la kabalah: Desgraciado de mí sí revelo los grandes
misterios, desgraciado de mí sí los dejó ignorados.
IV
Trasponiendo de un
salto la cuarta puerta, se hace explicita la razón de casi todos nuestros
desvelos… ¿Qué es el actor? ¿Cual es la esencia de su proceso técnico en este
nivel? Preguntas que no tienen sentido…pero que no obstante todo investigador
se ha hecho muchas veces en su camino. Encarnar
la vida del espíritu humano, decía Stanislasvki. Strasberg, siempre
preocupado por la emoción. Meyerhold, enfocado en desmontar al hombre mediante
la biomecánica. Lo físico como encuentro con la esencia del comportamiento. Otros
como Grotowski lo han entrevisto como algo comparable al viaje espiritual. Yo
pienso que ser actor primero que todo es
una forma de vida. Sí esa forma de vida nos lleva o no al descubrimiento de
la vida interior, eso es una decisión personal. Puede apuntarse el camino, pero
de ningún modo inducirse. Lo que implica, aún así, cierto grado de intervención
consciente en la corriente de la vida. De cualquier manera sí se aspira a la
grandeza, el estudio del ser humano es inevitable. Algo muy semejante a muy
antiguas tradiciones. Estoy pensando aquí, por ejemplo, en las formas antiguas
del karma yoga, o en las artes iniciáticas del budhismo zen, (el tiro con arco,
el arte del arreglo floral, la caligrafía) caminos paralelos a la tradición
iniciática, que promueven cierta clase de disciplina, donde el sentido de la
belleza esta presente como en el camino del arte. Pudiera hablarse de otras
disciplinas, análogas. En otras tradiciones. ¿Será acaso lo mismo el jardinero
que la flor? ¿O no?
El primer eslabón de
esta cadena de pensamiento lo es sin dudas el axioma homónimo del Oráculo de
Delfos: Conócete a ti mismo, y conocerás
al universo y a los dioses. Existe una identidad secreta entre el guía y el
actor en este proceso… el director como guía es esencialmente un director de
actores. Y busca ese mismo descubrimiento cabal y sutil de la naturaleza
humana, que debe buscar el actor y que esta implícito en lo dicho antes. Eso
quiere decir, entre otras ideas de orden muy profundo, que hay una profunda y
consciente negativa en toda su aptitud a desplegar la artesanía de la puesta en
escena sin una profunda y justificada conexión con el proceso del actor. Es el proceso del actor y su verdad quién ha
de condicionarlo todo. Desde el proceso primario. Más simple y sencillo
cuando el actor y el director componen y estructuran la acción. La desmenuzan,
la detallan hasta la más mínima reacción, se esta produciendo ahí un proceso de
naturaleza muy especial. La cadena de acciones debe convertirse gradualmente en
partitura, la energía debe estallar en cada ensayo en nuevos brotes en torno a
la línea de acción ya fijada. El proceso de re-creación de las micro acciones
nunca debe detenerse. Aquí concurren en cada ensayo, las expectativas, límites
y logros alcanzados en el training, así como las metas visualizadas por el guía
para la escena en cuestión. Es este un proceso inevitablemente denodado, en
donde nadie debe rendirse, sino encontrar estímulos en el goce de la creación
que esto produce. Y no detenerse en el primer hallazgo sino hacerlo una actitud
permanente. Otra cosa es simplemente falsear o adulterar las raíces. Aquí
subyace la idea de la transgresión (del
latín transgredior, sobrepasar) de que tanto hablo Grotowski en diversas
etapas de su trabajo. Y que ya he expuesto en otro artículo[3]
del mismo libro antes citado. No debe entenderse la idea de la transgresión
como cierta clase de violencia. Nada más
lejos del concepto. Para nosotros esta idea, implica un acto de ser poseído de la acción o parte, como
si abriéramos la puerta del cuerpo-mente
a una deflagración del subconsciente en cada parte o trozo del papel. Esto que
descrito verbalmente suena vago, es algo muy palpable en la práctica. Y por
supuesto tal vez la meta, más ambiciosa para el actor.
Un capítulo aparte lo
sería analizar las implicaciones rituales de estos procesos. Indudablemente que
al trabajar sobre este universo surgen comportamientos interculturales de orden
ritual en los actores de diversas partes del mundo que responden a los
arquetipos de su cultura. He trabajado con actores de diversas partes del mundo
y he podido observar esto. En la
Polonia en la que trabajo Grotowski la base o sustrato ritual
lo
eran seguramente los
arquetipos devenidos del Cristianismo. Por la profunda, secular y esotérica
religiosidad del pueblo polaco. En Cuba, esas fuentes se orientan hacia direcciones
varias y bien diferentes, vinculadas con el proceso de transculturación y
sincretización de la cultura cubana desde bases rituales de muy diverso origen.
Las cuales hoy definen nuestra religiosidad popular. Probablemente en tres
fuentes fundamentales, más que la base cristiana:
·
El espiritismo en todas sus variantes
·
La llamada regla de palo, con características muy chamánicas
·
La regla de ochá o santería con un amplio reconocimiento popular
En casi todos mis
montajes teatrales de los últimos años he tomado en cuenta estas fuentes con
mayor o menor grado de trabajo consciente. Secuencias enteras de acción han
sido elaboradas sobre referentes de esta naturaleza. El análisis que ello
demanda es de gran profundidad y alcance, pero no es ese el objeto del presente
artículo y por otra parte no creo tener la erudición y experiencia suficiente
para abordar la totalidad de variables que aquí surgen. Que son prácticamente
innumerables. Es suficiente por ahora, señalar que estas son las vías o sustrato
ritual que el director interesado por un proceso profundo con el actor debe
valorar o tomar en cuenta. Esto tiene implicaciones bien operativas, cuyos
alcances teóricos son tan vastos que no me siento aún en condiciones de
abordarlos. Mitad en serio, mitad en broma diría que tal vez dentro de veinte
años sí me alcanza el tiempo y la energía. Aunque por otra parte, creo
sinceramente que tal vez no sea necesario para quién lleve a cabo el proceso
práctico. Hay tal variedad de posibilidades simbólicas aquí, que aún para un
erudito de nuestra ritualidad sea imposible detallar estas fuentes. Lo que
importa artísticamente es alimentar la imagen con los significados precisos. Algo
completamente enraizado con nuestra identidad ritual y con el carácter mágico de
muchos símbolos. Recordemos el axioma del
sabio hindú Swami Vivekananda: No se debe
rebajar el ideal a la vida, es la vida la que ha de ascender al ideal. Y
añado, El cielo es el límite. Estas
ideas deberían estar en el centro de la
labor con el actor en cualquier latitud del mundo contemporáneo.
V
En este punto al llegar
a la estación cinco, nos da la impresión de que esta puerta estuvo cerrada
largos años. Una suerte de puerta tapiada. Esto es, no veíamos con claridad,
como conciliar nuestro deseo de romper lo tradicional, con las viejas formas.
Hoy tenemos un vislumbre muy claro. Entramos en un universo que concierne a la dramaturgia, esto es el tejido esencial
del concepto, el hilvanado del conflicto y la acción. Pero con una mirada que
sufre una mutación práctica. Hoy día la relación entre texto escrito y el texto
de la puesta en escena, dinamita y remueve sus fronteras de modo radical. Se
habla hoy día de nociones que comportan nuevos conceptos operativos, a saber: dramaturgia de imágenes, dramaturgia
orgánica o dramaturgia de proceso.
Dramaturgia de imágenes se refiere a como el director grafica la puesta en escena, tal como un pintor detalla los
elementos del cuadro. Hoy día, esto tiene un fuerte acento, teniendo en cuenta
la fuerza de lo no verbal, lo gestual, la imagen. Dramaturgia de proceso se refiere a la presencia de un cierto tipo
de actividad consciente de sí misma. Que debe hacerse en el transcurso de los
ensayos y no en un buró en casa. Esto es la condición de incluir todos aquellos
materiales y asociaciones que vayan surgiendo. Aquí uno va aprehendiendo
gradual y progresivamente lo que necesita y lo que no, lo que debe y no debe
hacer. Se va elaborando progresivamente una dramaturgia de rastreo, es decir,
se sigue un hilo invisible. Descubre por ejemplo que el principio y el final
son muy importantes. Que el principio debe tener siempre suficiente agarre y
sugestión sea cual sea la calidad de su energía. Fuerte y abrupta o sutil y penetrante. Que el final pierde
eficacia tanto si es demasiado altisonante como exento de concreción. Se
comprende cuanto significa en el día de hoy, un texto incandescente, con
personajes y situaciones intensos y un ritmo análogo a la vida, con cierto aire
existencial peculiar y cargado que es el resultado de las circunstancias en las
que hoy vivimos los humanos. Lo dislocado gana cierta presencia. Se comprende
que a la luz de la tradición, las leyes que gobiernan la estructura de un texto
ofrecen posibilidades infinitas y que los géneros y estilos han de servir a la
intención sea cual sea esta. La vida en sí misma da muestras de enrarecimiento
y esto debe ser imitado en la creación. Ya no hay frontera alguna por derribar
entre los géneros, porque la vida se ha vuelto intensamente compleja en su
manifestación. Existe un espesor vivencial inusitado, una condensación en la
escritura, al mismo tiempo que una simplicidad extraordinaria de anhelos en la
conciencia colectiva. Esta contradicción elemental y básica debe exponerse en
el texto y subtexto contemporáneo. Son estos, a mi juicio, los modos en que la idea de proceso se
interrelaciona con la idea de organicidad, lo cual incluye la presencia de
imágenes. Los tres conceptos se interpenetran y se aproximan pero no significan
exactamente lo mismo.
Lo básico que surge
aquí ante una mirada observadora lo es el sinnúmero de posibilidades abiertas a
partir de que el dramaturgo abandona el trabajo del buró, la computadora, o la
máquina de escribir para estar parcial o completamente insertado en el proceso
de creación con los actores y colaboradores. Hay aquí un rango de posibilidades
y múltiples conexiones cuyo eje puede resultar difícil de abarcar en este
artículo. Las variantes y posibilidades son prácticamente infinitas. Existe aquí una proliferación, una clara
saturación de vertientes. Opciones dramatúrgicas surgidas al calor de esta
nueva fricción. ¿Dramaturgo libresco
versus dramaturgo que vive el proceso? Aquí surgen una enorme cantidad de
variantes a observar, de posibilidades de hilvanado y organización de la
acción. Totalmente proporcionales a la cantidad de personas que participan y al
pensamiento creativo que han desarrollado. Si el dramaturgo no se cierra a
estas opciones, el texto puede abrirse a posibilidades infinitas, giros
imprevistos que pueden potenciar mil veces sus conflictos. Ahora bien el
prestidigitador, el director-alquimista que así se manifiesta debe mantenerse
alerta en el proceso, no debe permitir que se caotize. Solo aquél caos
calculado dentro de la necesidad de darle un nuevo sesgo a la acción. A este
nivel, los mayores y mejores profesores de dramaturgia que tiene el director-autor
son los actores. He de confesarlo aquí, desde mi experiencia personal sin pudor
alguno. Ellos, en diferentes momentos, puestas en escena, procesos de trabajo
con estilo diverso, han sido siempre una fuente de aportes incuestionables al
texto. Y casi siempre no por lo que piensan o creen que debe hacerse, que a
veces se aparta de los objetivos, sino por lo que encuentran intuitivamente. Esto
llega a ser incluso un elemento transgresor de la lógica cotidiana. Cito un
ejemplo para que se entienda claramente lo que quiero decir. El caso extremo de
una actriz, por ejemplo, que evidencio desequilibrio psíquico notable (por lo
que más tarde estuvo bajo tratamiento) y aún así trabajando sobre
improvisaciones fue capaz de sugerirnos una frase esencial, que se convirtió en
el leiv motiv de toda la puesta en escena de uno de
nuestros montajes insignias, La Pasión de
Juana de Arco. Ella nunca estreno la obra, pero sin embargo dejó una
huella. El cierre conceptual de la obra. El director debe tener ojo avizor para
separar lo verdadero de lo falso según sus objetivos.
Así mismo algunos
actores han reescrito, con sus propuestas, algunas escenas mejor que yo, aunque
casi siempre al final yo les haya dado cierto barniz final para meter en estilo.
Pues no siempre coincido con los aportes. No obstante, cierto es, muchos
hallazgos dramatúrgicos de mis textos se deben en gran medida a mis actores o
colaboradores. Todo lo cual conduce hacia una humildad esencial: todos y cada uno de los miembros del equipo,
actores, colaboradores, etc, pueden y deben aportar al proceso. Reconocer esto nos ha llevado una
larguísima experiencia pero ha abierto nuestro trabajo a nuevos derroteros. He
de decirlo, insisto, no me considero aún un gran dramaturgo. A pesar de que
algunos críticos aprecian mi obra como ya muy sólida. Más bien me creo
dramaturgo en formación permanente. Creo sinceramente que la profesión de
dramaturgo es la más difícil en cuanto a técnica de todas las que ejerzo en mi
trabajo como autor-director. Nunca se
termina. Y pienso que soy sobre todo un
director que se ha visto obligado a escribir por no encontrar con facilidad
textos que aborden los temas y conflictos de mi interés.
Y si ahora en cierto
sentido he logrado un nivel aparente, no puedo perder de vista que ha sido tras
un largo proceso de destilación de casi todos mis textos. Y entonces algunos
han sido publicados. Y constituyen de algún modo una piedra de toque
generacional. Esto ha sido posible, como ya he apuntado, por el trabajo de
equipo, por la presencia de otros junto a mí.
No cabe duda, asumir
las coordenadas de una dramaturgia de proceso a través de la creación de una
puesta en escena, es un proceso complejo, que tiene el potencial de garantizar un
alto logro final pero que genera un agon considerable. No siempre son armónicas
las fricciones a las que se somete el dramaturgo y todo el equipo. La alquimia
de convertir el plomo en oro puro es a veces desgastante. Pero ojo, no quiere
decir esto que los procesos creativos deban estar marcados por lo histérico o
lo agónico. Es esta una falsa percepción a veces común. Es posible convertir el
trabajo en fiesta, en goce creativo y
no en descarga terapéutica. Pienso con frecuencia, en ciertos indicios que
apuntan a que el genio de Shakespeare floreció bajo coordenadas de escritura
análogas a las que aquí describo. Sería muy largo explicar porque.
Creo que sigo siendo
autor dramático aún bajo esta poética, no me convierto a las ideas de la
creación colectiva ya abandonadas infructuosamente en los 60 y 70, por muchos
otros creadores. Pero he de reconocer el aporte indudable del trabajo de equipo
a la escritura o reescritura de mis textos dramáticos. Se sabe que en Cuba han
existido antecedentes de esta idea que exponemos. Alberto Pedro Torriente
reconoció en varias entrevistas la participación de los actores en el proceso
de limpieza y revisión escénica de muchos de sus textos. Creo que el texto
puede convertirse así en una suerte de crisol, de puzzle, de matraz de
alquimia, que esta en proceso de transformación incesante durante los ensayos y
a veces aún después del estreno.
Es por todo lo dicho que expondré ahora
algunas de las líneas de trabajo principales que ahora mismo están en franca
ebullición en un proceso de trabajo que siga estas coordenadas, claro esta
desde mi vivencia:
·
Reescritura de una o más escenas a partir de improvisaciones con los
actores.
·
Reescritura o escritura de una escena a partir de un suceso discutido
con los actores.
·
Reescritura o escritura total de una nueva escena propuesta por el
equipo.
·
Incluir textos, ideas o imágenes propuestos por algún colaborador o
alguno de los actores ( La más fuerte influencia aquí suele ser del asesor
dramático, literario o asistente)
·
Incluir en el corpus del texto
frases escuchadas en la calle, giros idiomáticos, el universo sonoro de la
cotidianidad.
·
Escritura total de un texto sobre la base de la discusión progresiva de
propuestas de escenas e historia con todo el equipo.
Estas son
algunas de las principales líneas de trabajo que se abren ante las coordenadas
que hemos expuesto. Por supuesto, que no son las únicas, pero ejemplifican muy
bien una parte de nuestra experiencia de los últimos años. Estamos abriendo las
ultimas puertas de Tebas… ¿Encontraremos en nuestra visita a la antigua ciudad
algún punto de reposo?
VI
El sonido, la música, y
la vibración, así mismo han de ser constantes en el pensamiento creativo de
todo director. Tanto más cuanto más urgido interiormente este para
experimentar, abrir fronteras, derribar géneros, explorar tendencias y estilos.
En el mundo contemporáneo hay una fuerte saturación informativa en muchos
niveles, la música y el sonido también están sometidos a estas saturaciones. La World Music , el New
Age, la irrupción de ritmos africanos, orientales, tanto de los países árabes como de otros países más cercanos a
Asia, de la música caribeña, latina y cubana, las corrientes musicales
innumerables del Brasil y otros ritmos latinos, la irrupción de nuevas
orientaciones del jazz y muchas otras corrientes están creando un espectro de
influencia ecléctica nunca antes visto. Una profunda y radical mixtura nunca
antes alcanzada. El mundo globalizado comparte sus ritmos e influencias de un
modo insólito. El concepto de fusión musical se apodera cada vez más de los
ritmos contemporáneos. Tanto los que marcan el mercado como algunas tendencias
mas retraídas hacia la élite. Y aunque existe una cierta tendencia a la
banalización también en el pensamiento
musical, no podemos perder de vista que lo banal de hoy puede preparar el
terreno para saltos futuros en la espiral histórica. Por otra parte, los
cambios vertiginosos en el ritmo de la vida actual sobre todo en las grandes
urbes, determinan también una nueva percepción del sonido, el ritmo y la
música. El director de hoy, si es un verdadero investigador de la naturaleza
humana no puede estar de espaldas a estos procesos. Deben tener un espacio en
su poética. Deben formar parte orgánica de la música y el sonido en su puesta
en escena. En el teatro reciente estos procesos impactan de muy diversas
formas.
Parece inevitable en
este punto del pensamiento escénico y de la trayectoria de la música en la
escena, considerar la música como otro
personaje de fuerte presencia en la trama. ¿Qué quiero indicar con esto?
Que la música no es un ente impersonal, aleatorio o incidental solamente sino
alguien con personalidad, que debe dialogar a veces en términos de igualdad con
los otros personajes. Un fragmento musical puede ser la respuesta demoledora de
un personaje a otro, puede estar imbricada así a un gestus definido. Puede
cualificar, apuntar, subrayar, contradecir, ironizar, evocar, atraer, rechazar,
extrañar toda una escena, fragmento, o incluso toda una obra, en el caso por
ejemplo de ser un leitmotiv
recurrente. La música tal como aparece a la luz de mi experiencia debe generar
acción directa que tribute al conflicto. No solo entregar atmósfera aunque esto
no se excluye. He tenido la fortuna y el privilegio de que en mis montajes,
tanto el público como la crítica, elogian la banda sonora, tanto la selección
como edición. Quisiera algún día tener la oportunidad de explorar la música en
vivo, o hecha por los actores o por un grupo capaz de evocar ante el espectador
diversas atmósferas. Recordemos un axioma de Anthony de Mello, el sacerdote
estudioso de la espiritualidad oriental y occidental: Cambia la percepción y cambiarás la reacción. Desde este punto de
vista, la música, el silencio, el ruido entrecortado y todas sus posibilidades
son un formidable instrumento para cambiar la percepción de una realidad a
otra, de un país y tiempo a otro. Como pocas cosas la música tiene un poder
evocativo inmediato en nuestras asociaciones. Nos conecta con ambientes, lugares y tiempos muy
distintos. Aún no ha sido suficientemente estudiada la acción de la música
sobre el ser humano. Sus implicaciones psíquicas profundas. Mientras esto
sucede, el director tiene un amplio campo de trabajo sobre estas ideas. Así
debe comprenderlo y tratar de usar este concepto. Todos los ritmos, todas las
vibraciones, todos las raíces. Debe ver la música como el más formidable
catalizador de emociones.
VII
La séptima puerta de
Tebas. Se cierra el círculo. Un vínculo incuestionable con el punto anterior. El
tempo-ritmo en la acción. El elemento que define un ochenta por ciento de
nuestra percepción como espectadores. Interviene en todo, esta presente, tanto
en lo interno como en lo externo. Tanto arriba como abajo… ¿Qué es exactamente
para nosotros el tempo –ritmo? Tengo la singular percepción de que el
tempo-ritmo es cósmico, emana tanto de nuestro corazón como pulso de la vida
universal, como de cierta sintonía en la que se mueven todas las cosas. Ufff.
¿Suena innecesariamente esotérico, conceptualmente cargado y esforzadamente simbólico,
verdad? Es terrible que ha veces las palabras no logren apresar la totalidad de
un concepto. Como si quisieran traicionarnos. Esto que parece abstracto y nada
aplicable a una puesta en escena, tiene para mí un significado concreto. Algo
muy práctico. El estudio del tempo-ritmo en la escena, como en la vida, debe
evidenciar las conexiones latentes entre todos los procesos. Como cada cosa
repercute de forma inevitable en otra. El hecho evidente de que todo esta
conectado.
Curiosamente
Stanislasvki define tempo y ritmo por separado en el capítulo V de su segundo
libro dedicado al actor, dice:
El tempo es la rapidez con la que se alternan períodos iguales de una
medida cualquiera, que por convención se toman como unidades.
Ritmo es la relación cuantitativa de los períodos efectivos (de
movimiento, sonido) respecto de los períodos establecidos por convención como
unidades en un tiempo y medidas determinadas.
Lo notable aquí, es la
argucia pedagógica del maestro que haciendo evidente al inicio que para el
actor es necesario conocer la unión dialéctica de estos dos elementos. En todo
el capítulo, sin embargo, no los define en conjunción sino por separado. Y más
bien estimula mediante juegos con los cronómetros, a que los actores lo
experimenten por sí mismos. Sin embargo en la cita que sigue, se hace explícito un concepto de ritmo que
arroja luz sobre lo que deseamos subrayar:
En efecto, es el ritmo el que anima las partes del discurso, la
disposición de las masas de los diálogos, la figuración de los conflictos, la
repartición de los tiempos fuertes y los tiempos débiles, la aceleración o el
retardamiento de los intercambios, todo esto es una operación de tipo
dramatúrgico que el ritmo impone al conjunto de la representación. (Klein 1984,
según el Diccionario del Teatro de Patrice Pavis, edición Revolucionaria, 20
enero 1988.La Habana).
El tempo-ritmo aparece
bajo estas coordenadas (desde Stanislasvki hasta hoy e incluso antes) como un
eslabón de primordial importancia para la percepción de la puesta en escena por
el espectador. Es un concepto probablemente inasible, difícil de definir. Pero
del que todo artista tiene una idea. Muchas veces, la experiencia lo confirma, es
el eslabón decisivo para que una obra tenga éxito o no. De hecho, en mi opinión
es imposible una buena puesta en escena
que no haya encontrado su tempo-ritmo en el proceso de los ensayos. Esto lo
saben intuitivamente todos los artistas de la escena. Recordemos que el origen
griego de la palabra teatro, theatron,
revela una propiedad que hoy día esta perdida en la noche de los tiempos: el teatro es el lugar donde el público
observa una acción que se le presenta en otro lugar. Lo que indica si lo
valoramos atentamente un peculiar punto de vista en la percepción. Un
acontecimiento mostrado en condiciones donde se sacan a la luz los detalles que
en la vida cotidiana tal vez serían pasados por alto. La condición esencial del
voyeurs, un observador pertinaz de la
conducta humana, de sus complejidades reales y de sus artificios. Esta es la
condición primaria del director. Puede decirse que el teatro es superior a la
vida al revelar detalles. Muestra acontecimientos tan relevantes que superan la
vida cotidiana. Y ello debe ser mostrado a través del tempo-ritmo.
En este sentido, el
director de hoy debe ser consciente de las contradicciones actuales entre
desfasaje, aceleración y alternancia en el tempo-ritmo de casi todos los
procesos de la vida contemporánea por miles de causas que sería interminable
exponer aquí. Esta percepción debe estar en la base de todo su trabajo compositivo
y debe mostrar en toda su extensión las variaciones del tempo-ritmo en las
condiciones de la vida reciente. Captar el ritmo de la época. La diástole y
sístole, el pulso de la vida ahora.
El círculo ha llegado a
su fin. Entrar a Tebas ha sido una empresa ardua pero clarificadora. No creemos
que hayamos recorrido aún toda la ciudad. Tal vez nunca será posible. Todas sus
edificaciones y escondrijos. Todos sus barrios y pasadizos. Una ciudad siempre
supera el conocimiento, recordemos a Platón en La República.
Más no creemos lícito
abandonar la meditación, sin dejar claro algunas constantes que cualquier
director debe cultivar para alcanzar excelencia en su oficio, en mi opinión.
Por descontado, la
perseverancia en un plan estético, ético, conceptual y existencial a seguir es
imprescindible. Debe tener en este orden visión de largo alcance, sentido de
estrategia y una voluntad forjada tenazmente en el emprendimiento de un ideal
estético. En el espíritu de que todos los obstáculos pueden ser superados si se
encuentra la forma. El director debe aceptar, primero en solitud, reconociendo
que la presencia de ánimo, el dominio de sí mismo en todas las circunstancias
posibles revelan al verdadero guía. Debe aprender que la ira, la histeria y la pérdida del autodominio, tanto como la
debilidad, aunque son humanos, son casi siempre fuente de atraso para el
trabajo en equipo. Suelen indicar falta de recursos. El equilibrio exige ser un
líder fuerte a veces y flexible cuando sea necesario. Estar atento para no
desbancar. Créanme que he experimentado ambos lados de la balanza, y algunas
veces con un sabor amargo.
No debe perder de vista
que cada uno de sus errores o aciertos de enfoque, desatinos o apegos, suelen establecer el
éxito o el fracaso de todo el equipo en el mundo vertiginoso de hoy. El rol del
director más que un oficio, y aunque tiene de ciencia, es un arte que requiere
un altísimo grado de conocimiento integral y una maestría a toda prueba,
respecto a un mapa, con latitudes y longitudes delineadas, que espero he logrado exponer en este artículo.
Este mapa, debe siempre orientar el camino del director como pionero, como
explorador de territorios desconocidos. El viaje de alguien que no se conforma
con una visión chata del ser humano en sus circunstancias. Por lo cual: No es posible pedir a otros un esfuerzo que
uno mismo no ha sido capaz de transitar. That All.
[1]En mi libro Teatro Ontólogico, publicado
bajo el sello Editorial Letras Cubanas, en el 2001, artículo El Actor como
Vidente, se definen los principios del trance consciente.
[2] Especificamente pienso en Fragmentos de una Enseñanza Desconocida, de
Ouspensky, discipulo de Gurdjieff, editado por Hachette, Buenos Aires. Julio
1979.O en el libro Perspectivas desde el mundo real, artículos de Gurdjieff,
editado por Hachette en los ochenta.
[3]
El artículo que le da título al libro, a saber: Teatro Ontólogico.
A la luz de la sabiduría original (kabbala, tradición) la comprensión del mundo en el que vivimos no está confinada por las barreras ilusorias del tiempo y el espacio. Hoy día, la física de vanguardia confirma esta antigua intuición. La multiplicidad de mundos y fuerzas con una personalidad más o menos definida, es un hecho probado para quien investiga tanto a través de un acelerador de partículas como a través de la meditación y/o las técnicas del trance.
Así mismo, el proceso del arte del actor se asienta sobre idénticas bases ontológicas. Según Stanislavski, “encarnar la vida del espíritu humano”, es una idea por sí sola lo suficientemente evocadora, como para darnos cuenta con claridad de que alude a la naturaleza y función de un proceso psíquico: conscientemente hacia el subconsciente.
Las investigaciones de Grotowski, Schechner y Nicolás Nuñez, fundamentalmente han abierto las bases de una técnica psicofísica que puede conducir al actor a otros estados de conciencia. En Cuba las investigaciones de Adela Escartín acerca de las Incorporaciones, Vicente Revuelta con el Ritual del Mandala y Tomás González con su Teatro de la actuación Trascendente, han situado las primeras bases orgánicas para un proceso psíquico consciente. ¿Qué quiere decir esto? Existe una definida conexión entre las búsquedas del arte del actor y diferentes técnicas para el trance. Además muchos investigadores han advertido la probable vinculación entre lo que hoy conocemos como sistema de Stanislavski con las ideas de Gurdjieff. Hay ejercicios base del sistema Stanislavskiano que coinciden ciento por ciento con las prácticas de Gurdjieff.
Por otra parte, si observamos la tradición de la mayoría de los grandes actores, hay en sus declaraciones suficiente evidencia de que más o menos conscientemente han experimentado un curioso estado de conciencia “otro” en sus creaciones más significativas.
La esfera del arte del actor parece conducir a un autoconocimiento que implica de alguna forma una transformación de la conciencia. Quizás por ello, (y si aspiramos a lo más alto de la tradición del actor), pienso en el actor ideal como alguien con idiosincrasia síquica. Esto es una cierta predisposición para vivir, percibir y reaccionar de acuerdo a una idea más vasta del universo. Se me ocurre a veces que es esta, y no otra, la distinción esencial entre una creación virtuosa pero formal y una creación inspirada y viva. Aquello a que aludían los filósofos griegos que probablemente eran iniciados al definir la poesía como: hacer (poiesis).
Así, el actor debe comenzar a darse cuenta de que en algún lugar de su conciencia existe un centro de donde emergen al cuerpo impulsos de otras personalidades, localizándolo a través de un entrenamiento consciente y prolongado que le induzca a volver la conciencia hacia dentro logrando el trance (paso de una zona de conciencia a otra); un proceso de cristalización en el cual no se pueden violar las diversas etapas.
En Cuba, algunos investigadores señalan el trance consciente y el trance de posesión como dos modalidades distintas. En mi opinión el trance de posesión no es más que una adulteración del principio original. Algo que en definitiva conduce a los practicantes a desequilibrios psíquicos diversos. El trance de posesión parece indicar una insuficiente purificación y un bajo nivel de conciencia en el practicante. Por otra parte, es dudoso que el trance de posesión (sin conciencia) sea congruente con el estado que debe alcanzar el actor; por eso y por algunas conversaciones con practicantes de la sabiduría yoruba y de otras múltiples tradiciones he llegado a la conclusión de que he de referirme en los términos de investigación únicamente al trance consciente: única vía que no debe causar desarreglos psíquicos.
Es este un proceso esencialmente ontológico. Lo antropológico es aquí una mera derivación, contrariamente a la opinión en boga. Es incuestionable el inmenso aporte de la antropología teatral, sobre todo en lo que concierne a la pre-expresividad del actor. Por otra parte si uno considera la idea en profundidad, puede entrever que debería guiarnos hacia nuestro sustrato, una vía hacia lo ancestral: el universo de la memoria del cuerpo que todo actor al entrenarse con asociaciones descubre. Sin embargo, sólo circunstancialmente es así. Lo físico debería ser un instrumento para lo psíquico, y esto requiere un conocimiento exacto. Es posible objetar, no sin cierta razón, que todo proceso puede invertirse (adentro-fuera, afuera-dentro); pero no debe pasarse por alto que la meta en cualquier caso ha de ser la misma. En palabras sencillas y quizás rotundas: la técnica corporal no puede ser un fin en sí misma.
Es obvio que para obtener resultados verdaderos en una práctica como la que sugiero se necesita, sobre todo un sistema (cadena continua de elementos) y no tanto un método (forma o procedimiento). Un sistema difiere esencialmente de un método en que el aprendiz se ve obligado a articular conscientemente los elementos o herramientas que le han sido dados, en un resultado a largo plazo cuya expectativa central, es su propio crecimiento. Comenzar a trabajar con un método sin sembrar las bases del sistema, es desde el punto de vista de la pedagogía del actor, construir el techo y las paredes de la casa sin haber establecido sólidos cimientos. Sistema y método han de complementarse.
Las primeras bases de un sistema dirigido a alcanzar los fines que he tratado de delinear atañen a un conocimiento experimental preciso de las diversas funciones de la dualidad cuerpo-mente. El diagrama que veremos más adelante, aunque aún incompleto, indica las leyes fundamentales que deben tomarse en cuenta para el proceso de una “técnica interior”. Como se verá, el diagrama establece una analogía fecunda entre el proceso psíquico del místico y del actor. Los procesos de Concentración, Contemplación y Meditación son coincidentes con la Introversión, la Receptividad y el Trance. Encima está la conciencia que lo contiene todo y también a la memoria del cuerpo. Hay una faja (la línea fronteriza) que separa a la mente racional de la mente sutil. Después de esta explicación general; trataré de explicar algunos principios técnicos que son la base de comprensión del diagrama y dejaremos los otros puntos que se desprendan a la meditación individual.
Así como la Concentración y la Contemplación como fases de un mismo proceso pueden conducir al místico a otro estado de conciencia sin seguir un orden reglamentario, así el actor puede llegar al trance, comenzando indistintamente o por la Introversión o por la Receptividad. ¿Cómo y a través de qué principios podrá el actor cruzar estas fases para obtener el resultado deseado? En primer lugar, y en cuanto a la Introversión hay tres principios simples que deben ser dominados en el entrenamiento y en la partitura del personaje. Relajación, respiración sin obstáculos y concentración activa. Considero necesario explicar solamente el último. Existe una falsa idea de la concentración. Un actor dice, “voy a concentrarme” y se aparta unos minutos antes de la función y hace poses cerrando los ojos y asumiendo una actitud especial. Esto es innecesario e improductivo. La con-centración del actor es en la acción. Debe ocurrir a través de la ley de los detalles. Los detalles tienen el poder de intensificar nuestra atención. Esto debe ocurrir naturalmente y con fluidez (sin esfuerzo); basta recordar el primer elemento de la partitura, las cadenas de justificaciones vinculadas a él, y dejarse ir hasta que nuestra atención esté absorta, con-centrada. Este simple principio es la puerta que permite que el actor introvierta su conciencia completamente. Un ejercicio de base que puede estimular esta y otras capacidades es el diálogo con el hombre interno. Inicialmente acostado con la respiración rítmica y fluida el actor concentra su atención en las diversas partes del cuerpo desde los pies hasta la cabeza. En una segunda fase puede dejar que el cuerpo se mueva, “hable”, repitiendo el recorrido de la atención sobre sí mismo. En una tercera fase, el actor puede desde otra postura cualquiera realizar movimientos amplios y fluidos en todo el espacio en derredor, sin justificación. En una cuarta fase, el actor podrá justificar los impulsos que brotan del hombre interno si para ese entonces es capaz de mantener su atención en esta zona. Así podrá proyectar al espacio y a la relación con otros imágenes que provienen de lo más profundo de su ser.
La Receptividad que actúa en estrecha interconexión con la introversión es la técnica de como ponerse neutro, eliminar el pensamiento discursivo o cerebral y dejarse fluir. El principio a través del cual puede entrar el actor en este estado es aún más simple, aunque difícil de obtener. Consiste en que la mente sutil o interna es más rápida que el pensamiento discursivo y por tanto es posible eliminar los instantes de pensamiento y de crítica reaccionando antes que ellos; esto es, eliminar el instante de pensar. Cuando el actor practica esto a través del entrenamiento, llega a serle cada vez más fácil dejarse ir y puede incluso llegar a observar sus acciones como desde afuera... (?)
Estos dos simples principios y sus conexiones e implicaciones técnicas en todo entrenamiento diseñado con un propósito que no sea meramente formal, deben arrojar suficiente luz sobre el diagrama y sus posibles aplicaciones. El trance es simplemente el resultado de las dos fases anteriores. Creo que con estos puntos esenciales comprenderemos mejor el diagrama:
Considero importante señalar en este punto el peligro de asumir que estas fuerzas y/o personalidades vienen de “afuera” hacia nuestro interior. El proceso más confiable y seguro que no debe crear desequilibrio psíquico si se hace con pleno conocimiento y con una práctica cuidadosa, es dejar aflorar desde nuestro interior la personalidad que armonice con el personaje en cuestión. En ningún caso debería tenerse en mente que estas personalidades vienen de otro lugar que no sea de nosotros mismos. Otra posibilidad o puerta que ya mencionamos es lo que atañe a la memoria del cuerpo. Obviamente asociada a lo que la ciencia de hoy denomina conciencia celular. Recuerdo un entrenamiento en particular donde el actor “sacó” una especie de fiera real y perturbadora que parecía proceder de esta fuente. De cualquier modo y hasta donde he llegado en mi investigación, cada vez más tengo la impresión de que estas dos puertas son una sola. Lo psíquico y lo físico están inextricablemente unidos.
En mi primer artículo sobre el actor (El actor esencial, revista Caimán Barbudo) intenté describir la fase ética y exotérica de las leyes que un actor debería tener en cuenta para avanzar al corazón de su arte, tal como lo he descrito. Al escribir este texto, otro impulso me guía, conocer que varios actores (aquí, ahora) trabajan en esta dirección y que este pudiera ser de alguna forma una orientación en un terreno movedizo. Es por eso que creo apropiado incluir otro diagrama que conectado al anterior puede completar con las implicaciones físicas los procesos síquicos que he intentado describir:
Fig B - De espaldas.
Por otra parte he podido comprobar en mi experiencia personal que si se investiga profundamente en cualquier disciplina del saber humano uno re-encuentra los contenidos o referencias que otros dejaron antes. Así se puede llegar a un magma original donde nos espera el arquetipo de un maestro de sabiduría: Artista, científico y pensador al mismo tiempo. Sea esto así o no, el que presiente en el teatro su vínculo con lo sagrado quiere devolverle su significado primordial.
Entonces, otra vez.... ¿qué es lo psíquico? Es la zona de la conciencia que puede ser un puente hacia estados superiores. Está presente tanto en la mente como en el cuerpo del actor. Es la zona asequible al entrenamiento y pertenece a las facultades que el hombre generalmente ignora. Entrar a lo psíquico haciendo uso de una técnica y de nuestra voluntad es por ello un proceso de acrecentamiento de la conciencia y no de anulación.
Es de esta forma que el actor puede declararse a sí mismo como vidente. El tiene que ser sensible síquicamente para comprender, penetrar y asumir una personalidad análoga al personaje. Esto es lo que quería decir Stanislavski con partir de sí. El sueño Stanislavskiano de un sistema que permitiera al actor abordar cualquier estilo, género o tendencia sobre una base verdadera. Esto es lo que separa el virtuoso arte de la representación, del orgánico arte de la vivencia. Es una elección personal: un retorno consciente a los orígenes rituales del teatro... un tiempo en el que el hombre de sabiduría invocaba las fuerzas superiores y evocaba en el rito las personalidades y entidades existentes en su interior.
EL ACTOR COMO VIDENTE
Por Rubén Sicilia
¿Qué es lo psíquico? La respuesta a esta
pregunta puede determinar el carácter de una investigación sobre el arte del
actor contemporáneo. Puedo decir que el hombre tiene conciencia física, mental
y síquica, ésta vinculada a la esfera de la percepción. Lo psíquico es en este
orden una zona de la conciencia que trasciende la mente, al menos el intelecto
o razón.
A la luz de la sabiduría original (kabbala, tradición) la comprensión del mundo en el que vivimos no está confinada por las barreras ilusorias del tiempo y el espacio. Hoy día, la física de vanguardia confirma esta antigua intuición. La multiplicidad de mundos y fuerzas con una personalidad más o menos definida, es un hecho probado para quien investiga tanto a través de un acelerador de partículas como a través de la meditación y/o las técnicas del trance.
Así mismo, el proceso del arte del actor se asienta sobre idénticas bases ontológicas. Según Stanislavski, “encarnar la vida del espíritu humano”, es una idea por sí sola lo suficientemente evocadora, como para darnos cuenta con claridad de que alude a la naturaleza y función de un proceso psíquico: conscientemente hacia el subconsciente.
Las investigaciones de Grotowski, Schechner y Nicolás Nuñez, fundamentalmente han abierto las bases de una técnica psicofísica que puede conducir al actor a otros estados de conciencia. En Cuba las investigaciones de Adela Escartín acerca de las Incorporaciones, Vicente Revuelta con el Ritual del Mandala y Tomás González con su Teatro de la actuación Trascendente, han situado las primeras bases orgánicas para un proceso psíquico consciente. ¿Qué quiere decir esto? Existe una definida conexión entre las búsquedas del arte del actor y diferentes técnicas para el trance. Además muchos investigadores han advertido la probable vinculación entre lo que hoy conocemos como sistema de Stanislavski con las ideas de Gurdjieff. Hay ejercicios base del sistema Stanislavskiano que coinciden ciento por ciento con las prácticas de Gurdjieff.
Por otra parte, si observamos la tradición de la mayoría de los grandes actores, hay en sus declaraciones suficiente evidencia de que más o menos conscientemente han experimentado un curioso estado de conciencia “otro” en sus creaciones más significativas.
La esfera del arte del actor parece conducir a un autoconocimiento que implica de alguna forma una transformación de la conciencia. Quizás por ello, (y si aspiramos a lo más alto de la tradición del actor), pienso en el actor ideal como alguien con idiosincrasia síquica. Esto es una cierta predisposición para vivir, percibir y reaccionar de acuerdo a una idea más vasta del universo. Se me ocurre a veces que es esta, y no otra, la distinción esencial entre una creación virtuosa pero formal y una creación inspirada y viva. Aquello a que aludían los filósofos griegos que probablemente eran iniciados al definir la poesía como: hacer (poiesis).
Así, el actor debe comenzar a darse cuenta de que en algún lugar de su conciencia existe un centro de donde emergen al cuerpo impulsos de otras personalidades, localizándolo a través de un entrenamiento consciente y prolongado que le induzca a volver la conciencia hacia dentro logrando el trance (paso de una zona de conciencia a otra); un proceso de cristalización en el cual no se pueden violar las diversas etapas.
En Cuba, algunos investigadores señalan el trance consciente y el trance de posesión como dos modalidades distintas. En mi opinión el trance de posesión no es más que una adulteración del principio original. Algo que en definitiva conduce a los practicantes a desequilibrios psíquicos diversos. El trance de posesión parece indicar una insuficiente purificación y un bajo nivel de conciencia en el practicante. Por otra parte, es dudoso que el trance de posesión (sin conciencia) sea congruente con el estado que debe alcanzar el actor; por eso y por algunas conversaciones con practicantes de la sabiduría yoruba y de otras múltiples tradiciones he llegado a la conclusión de que he de referirme en los términos de investigación únicamente al trance consciente: única vía que no debe causar desarreglos psíquicos.
Es este un proceso esencialmente ontológico. Lo antropológico es aquí una mera derivación, contrariamente a la opinión en boga. Es incuestionable el inmenso aporte de la antropología teatral, sobre todo en lo que concierne a la pre-expresividad del actor. Por otra parte si uno considera la idea en profundidad, puede entrever que debería guiarnos hacia nuestro sustrato, una vía hacia lo ancestral: el universo de la memoria del cuerpo que todo actor al entrenarse con asociaciones descubre. Sin embargo, sólo circunstancialmente es así. Lo físico debería ser un instrumento para lo psíquico, y esto requiere un conocimiento exacto. Es posible objetar, no sin cierta razón, que todo proceso puede invertirse (adentro-fuera, afuera-dentro); pero no debe pasarse por alto que la meta en cualquier caso ha de ser la misma. En palabras sencillas y quizás rotundas: la técnica corporal no puede ser un fin en sí misma.
Es obvio que para obtener resultados verdaderos en una práctica como la que sugiero se necesita, sobre todo un sistema (cadena continua de elementos) y no tanto un método (forma o procedimiento). Un sistema difiere esencialmente de un método en que el aprendiz se ve obligado a articular conscientemente los elementos o herramientas que le han sido dados, en un resultado a largo plazo cuya expectativa central, es su propio crecimiento. Comenzar a trabajar con un método sin sembrar las bases del sistema, es desde el punto de vista de la pedagogía del actor, construir el techo y las paredes de la casa sin haber establecido sólidos cimientos. Sistema y método han de complementarse.
Las primeras bases de un sistema dirigido a alcanzar los fines que he tratado de delinear atañen a un conocimiento experimental preciso de las diversas funciones de la dualidad cuerpo-mente. El diagrama que veremos más adelante, aunque aún incompleto, indica las leyes fundamentales que deben tomarse en cuenta para el proceso de una “técnica interior”. Como se verá, el diagrama establece una analogía fecunda entre el proceso psíquico del místico y del actor. Los procesos de Concentración, Contemplación y Meditación son coincidentes con la Introversión, la Receptividad y el Trance. Encima está la conciencia que lo contiene todo y también a la memoria del cuerpo. Hay una faja (la línea fronteriza) que separa a la mente racional de la mente sutil. Después de esta explicación general; trataré de explicar algunos principios técnicos que son la base de comprensión del diagrama y dejaremos los otros puntos que se desprendan a la meditación individual.
Así como la Concentración y la Contemplación como fases de un mismo proceso pueden conducir al místico a otro estado de conciencia sin seguir un orden reglamentario, así el actor puede llegar al trance, comenzando indistintamente o por la Introversión o por la Receptividad. ¿Cómo y a través de qué principios podrá el actor cruzar estas fases para obtener el resultado deseado? En primer lugar, y en cuanto a la Introversión hay tres principios simples que deben ser dominados en el entrenamiento y en la partitura del personaje. Relajación, respiración sin obstáculos y concentración activa. Considero necesario explicar solamente el último. Existe una falsa idea de la concentración. Un actor dice, “voy a concentrarme” y se aparta unos minutos antes de la función y hace poses cerrando los ojos y asumiendo una actitud especial. Esto es innecesario e improductivo. La con-centración del actor es en la acción. Debe ocurrir a través de la ley de los detalles. Los detalles tienen el poder de intensificar nuestra atención. Esto debe ocurrir naturalmente y con fluidez (sin esfuerzo); basta recordar el primer elemento de la partitura, las cadenas de justificaciones vinculadas a él, y dejarse ir hasta que nuestra atención esté absorta, con-centrada. Este simple principio es la puerta que permite que el actor introvierta su conciencia completamente. Un ejercicio de base que puede estimular esta y otras capacidades es el diálogo con el hombre interno. Inicialmente acostado con la respiración rítmica y fluida el actor concentra su atención en las diversas partes del cuerpo desde los pies hasta la cabeza. En una segunda fase puede dejar que el cuerpo se mueva, “hable”, repitiendo el recorrido de la atención sobre sí mismo. En una tercera fase, el actor puede desde otra postura cualquiera realizar movimientos amplios y fluidos en todo el espacio en derredor, sin justificación. En una cuarta fase, el actor podrá justificar los impulsos que brotan del hombre interno si para ese entonces es capaz de mantener su atención en esta zona. Así podrá proyectar al espacio y a la relación con otros imágenes que provienen de lo más profundo de su ser.
La Receptividad que actúa en estrecha interconexión con la introversión es la técnica de como ponerse neutro, eliminar el pensamiento discursivo o cerebral y dejarse fluir. El principio a través del cual puede entrar el actor en este estado es aún más simple, aunque difícil de obtener. Consiste en que la mente sutil o interna es más rápida que el pensamiento discursivo y por tanto es posible eliminar los instantes de pensamiento y de crítica reaccionando antes que ellos; esto es, eliminar el instante de pensar. Cuando el actor practica esto a través del entrenamiento, llega a serle cada vez más fácil dejarse ir y puede incluso llegar a observar sus acciones como desde afuera... (?)
Estos dos simples principios y sus conexiones e implicaciones técnicas en todo entrenamiento diseñado con un propósito que no sea meramente formal, deben arrojar suficiente luz sobre el diagrama y sus posibles aplicaciones. El trance es simplemente el resultado de las dos fases anteriores. Creo que con estos puntos esenciales comprenderemos mejor el diagrama:
Nota: Las dos primeras fases de
ambos procesos conducen a la tercera en un orden cualquiera. La
tercera fase es siempre el resultado.
La descripción aproximativa de una vía
hacia lo psíquico que sugiere el diagrama anterior aunque puede comenzar
indistintamente por el cuerpo o la mente, debe ser conducida hacia las
posibilidades existentes en nuestra conciencia, de acuerdo a lo que el conocimiento
ontológico y tradicional indica. Es esta la senda que con mayor o menor
conciencia cruzaron todos los grandes maestros del arte del actor en todas
partes del mundo. Hoy día, sin embargo, ya en los albores del tercer milenio y
en medio de una revolución universal en muchos órdenes de la cultura y la
civilización, parece imposible continuar sosteniendo una actitud intuitiva
hacia ciertos procesos del arte del actor. En este, como en otros renglones de
la vida contemporánea se impone la conciencia de todas las leyes. El arte del
actor puede ser también una ciencia.
Cuando en una sesión de ritual yoruba o en una misa espiritista, “el caballo o médium”, “es tomado por la deidad o espíritu”, podemos observar que previamente se producen cierto tipo de movimientos rítmicos del cuello y la base de la nuca. Quizás sea esta una manifestación inconsciente y distorsionada de una técnica para un proceso psíquico que el actor debe cumplir análoga pero conscientemente. Esto es, debe saber con precisión, con qué fuerza se armoniza. Una técnica (idéntica a la de innumerables tradiciones místicas, mágicas y religiosas) para introvertir la conciencia y lograr eso que en la danza Buto se denomina la transformación.
Cuando en una sesión de ritual yoruba o en una misa espiritista, “el caballo o médium”, “es tomado por la deidad o espíritu”, podemos observar que previamente se producen cierto tipo de movimientos rítmicos del cuello y la base de la nuca. Quizás sea esta una manifestación inconsciente y distorsionada de una técnica para un proceso psíquico que el actor debe cumplir análoga pero conscientemente. Esto es, debe saber con precisión, con qué fuerza se armoniza. Una técnica (idéntica a la de innumerables tradiciones místicas, mágicas y religiosas) para introvertir la conciencia y lograr eso que en la danza Buto se denomina la transformación.
Considero importante señalar en este punto el peligro de asumir que estas fuerzas y/o personalidades vienen de “afuera” hacia nuestro interior. El proceso más confiable y seguro que no debe crear desequilibrio psíquico si se hace con pleno conocimiento y con una práctica cuidadosa, es dejar aflorar desde nuestro interior la personalidad que armonice con el personaje en cuestión. En ningún caso debería tenerse en mente que estas personalidades vienen de otro lugar que no sea de nosotros mismos. Otra posibilidad o puerta que ya mencionamos es lo que atañe a la memoria del cuerpo. Obviamente asociada a lo que la ciencia de hoy denomina conciencia celular. Recuerdo un entrenamiento en particular donde el actor “sacó” una especie de fiera real y perturbadora que parecía proceder de esta fuente. De cualquier modo y hasta donde he llegado en mi investigación, cada vez más tengo la impresión de que estas dos puertas son una sola. Lo psíquico y lo físico están inextricablemente unidos.
En mi primer artículo sobre el actor (El actor esencial, revista Caimán Barbudo) intenté describir la fase ética y exotérica de las leyes que un actor debería tener en cuenta para avanzar al corazón de su arte, tal como lo he descrito. Al escribir este texto, otro impulso me guía, conocer que varios actores (aquí, ahora) trabajan en esta dirección y que este pudiera ser de alguna forma una orientación en un terreno movedizo. Es por eso que creo apropiado incluir otro diagrama que conectado al anterior puede completar con las implicaciones físicas los procesos síquicos que he intentado describir:
DIAGRAMA II: LAS LLAVES
Fig A- De frente
Fig A- De frente
1. La máscara facial: Requiere un
estudio experimental detallado de sus centros de expresión. Las tres
áreas señaladas tienen grupos de músculos (no en la epidermis sino más adentro)
que están en conexión con los nervios que conducen los “impulsos eléctricos”del
subconsciente. Estas áreas repercuten en la voz libre, y los ojos son emisores
de energía.
2. El centro del pecho: Irradia energía en acción; puede ser muy expresivo y vital. Un ejercicio útil para potenciar su proyección es imaginar que uno se desplaza lentamente con el centro de gravedad bajo a partir de hebras de luz que salen del pecho.
3. Centro emocional: Asociado a la voluntad. Útil para acentuar los desplazamientos con el centro de gravedad bajo.
4. Los tres primeros dedos: Tienen la polaridad (+) de los nervios radiales (conductores de impulsos nerviosos) con ellos y el resto de los dedos (-) el actor puede componer gestos simbólicos (mudras) que tienen una repercusión en la energía y la expresión.
5. Caderas y pelvis (émbolo y carril): Sus movimientos libres en el entrenamiento son esenciales para permitir el flujo de nuevos niveles de energía,. Ejercicios precisos de rotación y apertura liberan sus posibilidades (con justificaciones precisas).
6. Planta de los pies: Bajo la estimulación táctil del entrenamiento, pueden ser conductoras y amplificadoras de sensaciones sutiles que vienen del interior. Es por eso que el entrenamiento debe ser descalzo.
2. El centro del pecho: Irradia energía en acción; puede ser muy expresivo y vital. Un ejercicio útil para potenciar su proyección es imaginar que uno se desplaza lentamente con el centro de gravedad bajo a partir de hebras de luz que salen del pecho.
3. Centro emocional: Asociado a la voluntad. Útil para acentuar los desplazamientos con el centro de gravedad bajo.
4. Los tres primeros dedos: Tienen la polaridad (+) de los nervios radiales (conductores de impulsos nerviosos) con ellos y el resto de los dedos (-) el actor puede componer gestos simbólicos (mudras) que tienen una repercusión en la energía y la expresión.
5. Caderas y pelvis (émbolo y carril): Sus movimientos libres en el entrenamiento son esenciales para permitir el flujo de nuevos niveles de energía,. Ejercicios precisos de rotación y apertura liberan sus posibilidades (con justificaciones precisas).
6. Planta de los pies: Bajo la estimulación táctil del entrenamiento, pueden ser conductoras y amplificadoras de sensaciones sutiles que vienen del interior. Es por eso que el entrenamiento debe ser descalzo.
1. El centro de la base de
la nuca: Al dirigir su atención y movimientos rítmicos descolgando
cuello y cabeza, este centro puede ayudar efectivamente al actor a entrar en un
estado psíquico.
2. Núcleo expresivo del tronco: Es el verbo en la gramática física; las extremidades, el adjetivo. El eje de la columna debe ser el “conductor” del “conflicto” en el nivel de la dramaturgia del actor.
3. Las rodillas: Son el eje de fuerza para los desplazamientos no ordinarios (marchas).
2. Núcleo expresivo del tronco: Es el verbo en la gramática física; las extremidades, el adjetivo. El eje de la columna debe ser el “conductor” del “conflicto” en el nivel de la dramaturgia del actor.
3. Las rodillas: Son el eje de fuerza para los desplazamientos no ordinarios (marchas).
Nota: Por las dificultades de plasmar en
imagen, no incluyo en el diagrama una idea fundamental. Así como las
caderas, la pelvis y las rodillas casi todas las demás articulaciones del
cuerpo son decisivas en la circulación e irradiación de energía en todo el
cuerpo. Es útil por tanto incluir ejercicios de elasticidad y apertura en el
entrenamiento, que con una justificación específica derriben los topes físicos.
Esto ayudará con el tiempo a un mayor “voltaje” de la energía en el cuerpo.
Después del diagrama
anterior es posible que la lectura del presente texto dé la impresión de
abordar las leyes fundamentales en el marco de una investigación evidentemente
más vasta. Ese y no otro es el objeto de este artículo. Es obvio que un tema
tan escabroso como un sistema que de alguna forma conduce a “una metafísica del
actor” requiere declaraciones avaladas por resultados prácticos (última
instancia por la que se define el teatro) y por una investigación más
prolongada y completa de lo que hasta hoy he podido hacer. Mientras tanto algunas
ideas que he tratado de exponer pudieran ser útiles para muchos actores que
investigan en una forma intuitiva, o quizás para otros directores que trabajen
en una dirección afín.
Por otra parte he podido comprobar en mi experiencia personal que si se investiga profundamente en cualquier disciplina del saber humano uno re-encuentra los contenidos o referencias que otros dejaron antes. Así se puede llegar a un magma original donde nos espera el arquetipo de un maestro de sabiduría: Artista, científico y pensador al mismo tiempo. Sea esto así o no, el que presiente en el teatro su vínculo con lo sagrado quiere devolverle su significado primordial.
Entonces, otra vez.... ¿qué es lo psíquico? Es la zona de la conciencia que puede ser un puente hacia estados superiores. Está presente tanto en la mente como en el cuerpo del actor. Es la zona asequible al entrenamiento y pertenece a las facultades que el hombre generalmente ignora. Entrar a lo psíquico haciendo uso de una técnica y de nuestra voluntad es por ello un proceso de acrecentamiento de la conciencia y no de anulación.
Es de esta forma que el actor puede declararse a sí mismo como vidente. El tiene que ser sensible síquicamente para comprender, penetrar y asumir una personalidad análoga al personaje. Esto es lo que quería decir Stanislavski con partir de sí. El sueño Stanislavskiano de un sistema que permitiera al actor abordar cualquier estilo, género o tendencia sobre una base verdadera. Esto es lo que separa el virtuoso arte de la representación, del orgánico arte de la vivencia. Es una elección personal: un retorno consciente a los orígenes rituales del teatro... un tiempo en el que el hombre de sabiduría invocaba las fuerzas superiores y evocaba en el rito las personalidades y entidades existentes en su interior.
Nota del autor. Este artículo forma parte de mi libro Teatro Ontológico
publicado en 2001 por la editorial Letras Cubanas y ya agotado.
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