Performance, happening y otros territorios
y su relación con el teatro convencional en la
escena cubana contemporánea
No es posible
escribir sobre el performance de otro modo que performáticamente
hablando. El
propio texto ha de ser «performativizado». Esto es, fragmentado, secuenciado,
deconstruído. Visto a través de un orden distinto de percibir la vida, el
movimiento y el ser. De otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de este
hacer. «Yo digo». Y no grito ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi
mente tome por sí sola el curso que desee adoptar...
HAPPENING-PERFORMANCE-GESTO-ACTITUD-INTERVENCIÓN-ACTION
PAINTING-BODY-ART-FLUXUS… EN FIN
Un intenso campo
de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales: ¿Qué es un happening? ¿Qué es un
performance? Al margen de que esta terminología del inglés puede traducirse con
una aparente claridad, lo cierto es que el concepto sigue siendo un tanto
escurridizo... un suceso o una representación, respectivamente, en el primer y
segundo casos, que ocurre con un valor...
¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc.?, ¿una
experiencia perceptual y estética? ¿Un shock que rebasa los sentidos? Todo eso
y mucho más puede estar implícito o explícito en el acto «performativizador».
Las formas e intenciones son muy diversas. ¿Existe aquí la noción de obra de
arte o es esto algo dejado atrás? Un intento por otro lenguaje, generalmente
fragmentario, no discursivo, no lineal, asociativo, que juega con la dialéctica
inconexo-desconexo, intentando crear otra lógica representacional y en el caso
del happening, sobre todo, crear cierto impacto sobre el espectador. Un
lenguaje donde interviene el collage. En el teatro suele
manifestarse esta presencia happening en todos los espectáculos que han
enfocado las posibilidades del cuerpo en el espacio, el teatro ritual, el
teatro corporal; porque estas formas experimentales precisan, de por sí, la
construcción de una dramaturgia distinta que emparenta con el performance y
otros fenómenos afines. Una dramaturgia que tiene sus propias leyes.
Existen varios
textos publicados en Cuba sobre el performance. Los
principales, a saber: «El Performance», del polaco Pawslowski, de una
gran aplicación práctica, publicado en Criterios en
los 80; «¿Qué es el performance?», de Richard Schecner, abundante en
categorizaciones; pero igualmente brillante, recientemente aparecido en Tablas,
y un pequeño librito, La condición performática, de Glenda León,
con algunos aspectos de cierto interés.
Se hace difícil
igualar o superar este recorrido precedente y, no obstante, tengo la intuición
de que tal vez pueda, al menos, sugerir algunas ideas prácticas.
GÉNESIS
¿Es
potencialmente la respuesta a la pregunta... por dónde caramba le entra el agua
al coco? Alguien en la fila más distante que presencia el espectáculo —performance—
de esta reflexión piensa que el origen, la culpa, tal vez, la tienen las
vanguardias. Salón de interrogatorios. Lámpara sobre él. ¿Quién es el primer
culpable? Un delator grita. Dada. Dada fue la primera vez en que las fronteras
se disolvieron... Luego, la conexión con las vanguardias. Tal vez el automatismo
psíquico puro surrealista alimenta el sentido de la improvisación en
algunas experiencias. La obra de los pioneros de principios del XX influyó
seguramente en la disolución de las fronteras. Luego, Allan Kaprows, en Assemblage,
Environment & Happening. Veamos a grandes trazos estas conexiones,
estos hilos imperceptibles que vinculan una idea con otra, una manera de
entender la realidad. Una manera de ver la vida, una manera de ver el arte.
Parece que esto
es cierto: nada de lógica, mucha lógica,
demasiada lógica, menos lógica, poca
lógica, verdaderamente,
bastante lógico.
—Hecho
Evoquen al ser
que más aman.
—Hecho
Díganme el número
y les diré el juego.
Manifiesto Tristan Tzara (fragmento).
Así pudiera ser
el enlace entre una idea y la otra si este texto en sí mismo tomara carácter
performático. Sólo con presentar las fuentes se sugieren los vínculos...
¿Estamos construyendo nuestro propio proceso de pensamiento performático? ¿Ya
lo es o sólo apunta hacia eso? ¿No son estas palabras de Tzara de algún modo un
preámbulo a los textos performativos actuales? ¿Porque acaso no existe el azar
aparente y las cosas no parecen siempre tener un enlace que no logramos ver?
¿Cuál es el juego, el verdadero juego que se halla detrás de las ideas? Tal vez
el fluir continuum de
esto que llamamos vida. Habría que comenzar a definir las coordenadas y ver
distintos puntos de vista...
Algunos
principios del happening : 1-La línea entre arte y
vida debe permanecer fluida y lo más indistintamente posible. 2-La derivación
del tema, de los materiales y la correspondencia entre ellos, pueden existir
fuera de cada lugar o de cada período, tanto como de las expresiones artísticas
y de su ambiente e influencia. 3- La representación del happening debe
suceder en un determinado espacio, aunque a veces éste puede ser móvil y
mutable. 4-El tiempo, igualmente que en las consideraciones sobre el espacio, deberá ser variado y discontinuo. 5-Los happening deberán
ser representados una sola vez. 6-El público deberá ser enteramente eliminado.
7-La constitución de un happening es igual a la de un assemblage y
de un environment; es decir, está constituido por un cierto tipo de collage de
eventos dentro de cierta medida de tiempo, e igual de espacio.
Allan Kaprows (Assemblage,
Environment & Happening).
Recorrer estas
zonas parece vencer toda capacidad personal de visualizar formas. Las fuentes
vinculan y asocian una técnica de modo directo o indirecto. La técnica en este
caso describe una actitud existencial y una visión de la realidad. Veamos otra
cita donde esto es evidente:
El Teatro Happening
Hasta el final de
los ensayos desconfío de lo que se refiere a una PROGRAMACIÓN completa del
actor.
Quiero que la
realidad que el texto reivindica no se constituya fácil y superficialmente sino
que se amalgame, se una
indisolublemente con esa preexistencia (prerrealidad)
del actor y
el escenario, que arraigue en ellos y de ellos surja.
Esta zona libre
del arte y el actor debe ser profundamente
humana. Entiendo por tal la
utilización de actividades
rudimentarias (elementales) y de las manifestaciones
más
generales y corrientes de la vida.
Tadeusz Kantor (Método
del arte de ser actor; fragmento).
Hay evidentes
diferencias entre el universo happening y
la perspectiva del Performance. Parece probable que la idea del happening está
más cerca de la perspectiva visual de las artes plásticas. Por el contrario, elperformance,
por su propio sentido, apunta hacia el arte escénico. Hacia la danza, y otras
formas representacionales. Aquí se deleita el intelecto con las
categorizaciones...¡Guau! ¡Flatulencias a la vista! —grita desde lo alto el
vigía de la propia conciencia.
ASSEMBLAGE EN
UN SITIO DE LA HABANA:
EL OJO DEL QUE INVESTIGA LO OBSERVA TODO, PENETRA EN LAS
COSAS Y LAS MASTICA
COMER ES TAMBIÉN DIGERIR UNA IDEA
Así puede cerrar
esta primera parte que dibuja el origen de las cosas... ¿Y después? Son los
conceptos más usados, aquí y ahora en esta práctica, lo cual no excluye ni
otras denominaciones ni otros enfoques. Está claro que los conceptos anteriores
se interpenetran y que es difícil, si no imposible, demarcar hasta dónde llega
uno y empieza otro. Ahora bien, sí es posible determinar la presencia más
enfática, y eso es lo que pretendemos al trazar coordenadas. ¿Hacia dónde
entonces dirigir la observación a partir de este punto? Miramos el profundo
bosque —Vida y teatro— y, como Hansell y Grettel, advertimos que los
pájaros han comido las migas de pan que señalaban el camino. ¿Cómo orientarse
en una madeja de conceptos tan disímiles? El primer signo de vida de un ser
suele ser la acción. Podemos, al menos, intentar la observación del movimiento.
ÉXODO
Existen
artistas-peregrinos. Caminan a veces embozados en capas negras o blancas.
Enseñan el rostro en un punto muy distante de su comienzo, cuando han
encontrado el ideal de una nueva forma. Son aquellos que recorren todas las
sendas con cierto sentido de una misión ascética. Siempre están de viaje hacia
un remoto país en el que reina un ideal poético. No siempre llegan al sitio
adonde van, pero sus vidas son un testimonio de este anhelo. Algunos artistas
del performance y
las fuentes que los alimentan están marcados por este sueño.
Hay figuras
insoslayables en las artes del pasado siglo. Peregrinos. Primero, cuatro
artistas visuales que influyen mucho en lo que se hace hoy día. Unos llegaron a
trabajar directamente el performance, otros prepararon el terreno. Son
cuatro jinetes del Apocalipsis. El Apocalipsis de las fronteras entre las
artes. Estas cuatro figuras son, por un orden afín a nuestro tema : Pablo
Picasso, que abre una nueva geometría de las formas; Marcel Duchamp, que,
renunciando a la pintura, penetra radicalmente en una zona única; Salvador
Dalí, que con el pensamiento surrealista abre una vasta y nueva percepción de
la vida, y Joseph Beuys, que nos demuestra con su hacer “intensamente
performativo” la posibilidad de curar los complejos colectivos de la sociedad
mediante la experiencia estética... , y así, otros muchos con ellos, ya en
otros momentos de ebullición. Otros cuyo nombre es legión. A saber: John Cage,
Philips Glass, Merce Cunningham y muchos más.
En Cuba, algunos
grupos de artistas plásticos: Arte Calle, Grupo Provisional, Grupo Pure.
Artistas de la danza, como Marianela Boán, el Ballet Teatro de La Habana. Jose
Bedia, Arturo Cuenca, Rubén Torres Llorca, Humberto Castro, Consuelo Castañeda,
y otros que sería largo nombrar. En el teatro, el modo de componer performáticamente
ha estado definido, principalmente, por las estéticas de Teatro del Obstáculo,
en los 80, y del grupo Buen Día, que han explorado la zona del performance en
cuanto a la dramaturgia del espectáculo.
Estos son los
antepasados de otra visualidad.
En Europa y América, y aquí en el Caribe. No son los únicos, como es obvio,
pero son aquellos que han producido una ruptura imposible de soslayar. Son los
peregrinos que, con manto negro o blanco, no renunciaron a perseverar en su
camino. Quienes, con su poderoso aliento creador, abren nuevos puntos de fuga
por los que ahora mismo viajan los artistas que están pensando en la «representación»,
en la relación entre performance y teatro. Trataremos
de ver estas implicaciones más adelante. Nada mejor para ello que intentar
entrever las sugerencias explícitas de un texto teórico del Living
Theatre, tal vez el primer grupo que indagó en la relación performance y
teatro de un modo veraz, orgánico y consistente. Un grupo que asimiló el
espíritu performativo de toda una generación para dar un vuelco al viejo teatro
comercial. Recordemos que el Living, como
grupo emblemático de la llamada contracultura, hizo causa común con los
artistas —reformadores de diferentes manifestaciones que fueron exploradores de
avanzada en las nuevas formas de carácter fragmentario en América y,
paralelamente, en Europa.
La estructura
fragmentaria de la corriente. Cada cosa a un tiempo
conexo y desconexo. Este
texto es un collage porque la vida es
una
historia de remiendos. La coherencia consiste en cola y
espátula.
Irás de una
estancia a otra, encontrarás una persona luego de otra,
cada una tiene un
elemento distinto de la otra. Después todo
estará puesto junto al continuo
bombeo del corazón, el flujo de
sangre que marca a toda entidad viviente.
Mentiras. Regocijo en
la estupidez.
Cualquiera
trabaja en el teatro, trabaja en una trastienda de
chácharas, trastos usados,
máquinas sobrepasadas, balanzas rotas,
tazas de baño resquebrajadas, trapos de
cocina enmohecidos y
vestidos, vida abandonada. Miembros despedazados de vida
abandonada, palabras pesadas de cerveza, doctos masculinos,
baba y saliva,
grietas, nos entonan cubiertos de armas /brazos,
semblanzas en guisado, una
pasión de guerra y estólida nobleza
¿El teatro existe
en primer lugar para servir las necesidades de la
gente que asiste, o a las de
la gente que lo hace? Si las bombas no
pueden enseñar, ¿como puede hacerlo el
teatro? ¿El teatro como
vehículo de santificación del mundo?
Julian Beck
(“Theandric”; en Revista
Máscara;
México,
D.F., julio, 1991).
En los párrafos
citados antes, varias cosas se hacen evidentes. El primer párrafo describe una
percepción muy performática, performativa o performativizadora, como se quiera
decir. Esto se indica en el elogio al fragmento, el tiempo discontinuo, el collage,
la libre asociación de elementos distintos que se apunta, y, a lo largo de todo
el texto, un sustrato que recuerda a nivel de pensamiento el automatismo
psíquico puro de los surrealistas o los ejercicios de asociaciones
libres del psicoanálisis, una fuente común de la que beben todos los
artistas que se aproximaron a las vanguardias y que en el pensamiento
performativo deja un sello incuestionable. Ahora bien, hay que decir en este
punto que esta estructura performativa que propone unadramaturgia de
asociaciones, no lineal, no discursiva, que no cuenta una historia, tiene
sus propias leyes que deben ser cuidadas como las de la dramaturgia más
«aristotélica». Eugenio Barba, en un ensayo sobre la dramaturgia performática —performance
text—, dice que debe cuidarse el equilibrio entre concatenación
y simultaneidad, los dos polos de una polaridad inevitable. Uno puede
comprender que cuando este equilibrio se rompe demasiado hacia la concatenación
debe surgir aburrimiento por la linealidad de la «historia» y cuando se
desbanca hacia la simultaneidad, la atención se dispersa y resulta imposible
una percepción ordenada. En mi opinión, habría que esclarecer aquí, que para
lograr la concatenación con asociaciones, un hilvanado consecuente, cada
asociación o imagen debe sumergirse en la siguiente como las olas hacia un
punto de impacto común. Deben estar hilvanadas en una progresión. Una acción
transversal debe atravesarlo todo aun cuando sea aparentemente inconexo. Por otra
parte, en cuanto a la simultaneidad, se debería tener en cuenta que debe ser
progresiva, no puede permanecer en el mismo nivel de acción. Estas ausencias
son errores muy comunes de algunos espectáculos recientes, impregnados de este
carácter. Es decir, aun sin historia, la ley del conflicto sigue estando
vigente pero en otro nivel. Esto debe comprenderse de modo muy palpable. Así se
defiende también, de forma implícita, la relación arte-vida tan cercana a todo
acto performativo y hay una vigorosa protesta contra las formas de ‘museo
teatral’. En cuanto a la escenografía, en las breves frases de uno de los
párrafos centrales, hay evocaciones de Duchamp— en cuanto al ready-made,
igual que en el texto de Kantor antes citado— y de un tratamiento otro también
del espacio. Finalmente, Beck nos interroga sobre la finalidad del teatro.
¿Ésta es una
pregunta o una afirmación?
El teatro de
nuestra época pretende saber demasiado. La mayor
parte de lo que creemos
comprender es falso. No tenemos
suficientes hechos y la visión es demasiado
limitada, no tenemos
libertad para ver ni para pensar. Cuando el actor es
libre, como
cualquier hombre puede crear. El teatro es como un sueño, una
imagen del mundo. El mundo me interesa. No he elegido trabajar
en el teatro
sino en el mundo. El Living Theatre se ha convertido
en mi vida que vive el
teatro. Nos devoramos mutuamente. No
podemos distinguirlos. Judith y yo nos
fundimos en él. Otros con
nosotros. Hay actores que penden de él como los
piojos de Jeffers
del águila.
Julian Beck/
Judith Malina (Meditación
sobre el Nuevo Teatro).
Aquí se presenta
el aliento anárquico-revolucionario que movió al grupo a realizar un largo
recorrido desde las obras de «atmósfera» iniciales pasando por un período de
teatro de crueldad de raigambre «artaudiana» hasta la fase final de mayor inclinación
performativa. Tal vez por eso el performance, el
happening yfenómenos afines son mirados a veces, en muchas partes del
mundo, con sospecha y preocupación por parte de las instituciones y la
sociedad, por temor a las reacciones de revuelta o rebeldía que pudieran
provocar. Habría que preguntar: ¿Siempre todo acto performático está asociado a
un sentimiento de rebeldía y transgresión? En nuestra opinión, esta energía
telúrica está concentrada sobre todo en las primeras fases de orientación
«happenística»; hoy en día las modalidades de performance que
se buscan tienden más a la reflexión, a la búsqueda y el conocimiento de
nosotros mismos. A la interioridad y la vida espiritual del hombre, y creemos
orgánico que así sea. El sentido de la vida ha cambiado de perspectiva y con
ello la finalidad del arte. Hoy en día mucha gente parece ser consciente de la
necesidad de un retorno a las fuentes, y el performance reciente
está impregnado de este espíritu. ¿Una pretensión de cambiarse uno mismo y
cambiar la realidad sólo a partir de esto? ¿En qué forma? ¿Sueños ingenuos o
utopías inalcanzables? Sin embargo, el hecho que constituyó el Living para
toda una generación, ¿debe ser rechazado simplemente por ingenuo-anarquista-romántico?
Los sueños y los soñadores cada vez hacen más falta en un mundo donde a cada
instante el pragmatismo nos desgarra... ¿O no?
Intentemos este performance de
la mente mientras remontamos la memoria.
1-La vivencia
Sala Teatro Cero,
41 y 82, Marianao. Durante seis años, una pequeña célula teatral, el Grupo
Teatro Límite, trabajó aquí, y se insertó de algún modo en la comunidad. Cuatro
hacedores: Marco Llacobet, actor; Alejandro Benítez, actor; Iliana María
Jiménez, actriz y diseñadora, y el que suscribe estas líneas, director. Hicimos
varios espectáculos allí y en otros espacios. Auspiciados por la Asociación
Hermanos Saíz de Jóvenes Creadores (AHS) y Juglaresca Habana un grupo
profesional de teatro para niños, participamos en eventos y festivales y
viajamos a las provincias. De esta etapa (1988-1994), hablaremos de los
montajes más cercanos a lo performativo y luego nos remontaremos hasta la fecha
(junio de 2008).
2-Los proyectos performativos iniciales
Después de varios
trabajos con una dramaturgia relativamente «aristótelica», decidimos abordar
una experiencia más profunda en cuanto a las posibilidades del cuerpo y la
dramaturgia del actor. Comenzamos a trabajar un espectáculo-performance titulado El
Viaje, cuyo centro era una idea ambiciosa. A saber: El Viaje Místico y sus
implicaciones en diversas culturas, visto a través de tres personajes, El Mago,
El Místico y el Hombre de Mundo, que como arquetipos proponían un fuerte
enfrentamiento. Como
no teníamos nada que estrenar y de algún modo teníamos que justificar nuestra
existencia, en un momento, decidimos hacerestaciones intermedias. Es
decir, mostrar partes del proceso como performances independientes de 45
minutos a una hora aproximadamente, intitulados Ritual
I, Ritual
II, y Ritual III, respectivamente. Cada uno de
ellos diseñado sobre un rito en cuestión de los que habíamos investigado para
el espectáculo y sobre el especial entrenamiento que ya habíamos hecho. Pudimos
estrenar los dos primeros.
El Ritual I abordaba cantos y una «reconstrucción
imaginaria» de los rituales egipcios alrededor del dios Osiris. Nuestro centro
aquí eran las posibilidades del trance de resurrección de esta iniciación.
Entre un triángulo de luces, semipenumbra, un espectador era llevado a una
relajación profunda y a experimentar una conducta «de reconstrucción de
trance». Las sensaciones y percepciones fueron vitales. Antes de eso, habían
ocurrido múltiples interacciones entre los actores y el público. En el caso del Ritual
II, fue una puerta de entrada igualmente creadora sobre los rituales de
tipo shamánico y las técnicas del cuerpo en ellos usadas. Este ritual logró una
extraña vinculación con los espectadores. El tercer ritual, diseñado sobre los
ritos del espiritismo cruzado, no pudo ser estrenado. Meses después, sólo
quedaba uno de los actores en el país y nada me alentaba a continuar con
aquello. El
viaje quedó de este modo sin concluir. Aproximadamente en la
misma época y en paralelo, montamos y versionamos varias veces, hasta el cansancio,
el unipersonal Estanco, que viajó a algunas provincias y
que, en 1994, en el Festival de Monólogos, en la Sala Bertolt Brecht, obtuvo
Mención de Actuación y fue elogiado por el maestro Vicente Revuelta, a pesar de
no hacer concesiones a la progresión dramática de la historia; sino que optaba
por una dramaturgia del gesto y la corporalidad muy enrarecidas, casi ciento
por ciento performáticas. Así, con un tempo difícil de asimilar para el
espectador promedio, se llevó a escena muchas veces este unipersonal casi no
verbal. La estructura narrativa era muy singular. Un hombre rapado y extraño
salía desnudo de una bolsa de nylon que
sugería una placenta. El personaje transitaba una serie de siete «cámaras» que
podían tomarse como las vivencias arquetipos de la experiencia humana. El
Nacimiento. El lugar y El Ser. La fe. La Iniciación. El Conocimiento. La
Autoconciencia. Hasta llegar al Sacrificio, punto donde se hacía patente una
fuerte raigambre existencial. Cito a continuación, el texto performático de una
de esas cámaras, a saber, La Autoconciencia, para que se tenga una
referencia acerca de qué iba la cosa:
(Despliego el muñeco, uno de los objetos que hay en el
Estanco.
Me acerco a él y el muñeco me sorprende con su humanidad. El
muñeco es
mi espejo. Resultado: Teorema sobre el hombre-títere.
Teorema sobre el Relator
de la historia, o la realidad que se
reconoce a sí misma. Yo invierto al muñeco
y, como
consecuencia, también yo me pongo de cabeza. ¿El mundo está al
revés o
es que soy yo el que no puedo comprenderlo? El rito del
Relator es un análogo
del mito del crucificado. ¿Es verdadero o
falso este teorema?).
Fue éste un
espectáculo que a su modo singular marcó pautas en una visión hacia el performance.
El pequeño fragmento de texto-espectacular que citamos antes evidencia el
potencial de múltiples asociaciones. Podíamos haber montado el unipersonal de
muchas maneras, pero elegimos delimitar el espacio con bandas de nylon y
una patas de madera que daban la sensación de un diminuto cuadrilátero. Las luces
rasantes en las esquinas completaban el enrarecido efecto. El personaje se
movía en ángulos cerrados y muy precisos, a veces en un tempo lento y
desesperante, a veces con violencia casi acrobática. La cadena de acciones
físicas correspondía, por supuesto, con el texto, aunque no en un nivel
ilustrativo. Para ello se trabajó con el actor sobre estudios e improvisaciones
de los cuales seleccionamos acciones sobresalientes y precisas. Y con ello
bocetamos la estructura. Luego, se buscaron detalles que fijaban cada secuencia
con mayor relieve e intensidad. Éste era nuestro “Estanco”, diferente al poema
original de Pessoa del mismo título, que nos inspiró. Éste fue, sin duda, uno
de mis acercamientos más definidos alperformance. Ahora, que tantas
veces se disuelve la memoria teatral entre nosotros, es imprescindible recordar
de dónde vienen y adónde van las cosas.
3-Los conceptos de trabajo en ambos casos
Existen varios
aspectos que inicialmente teníamos en mente:
* Conseguir la
atmósfera de cada ritual y el serialismo, la recurrencia y machaconería que,
para nosotros, esto conlleva en ciertos puntos.
* Alcanzar cierto
tipo de relación con el público que no fuera manipuladora.
* Revelar mediante
las imágenes de la puesta en escena la posibilidad de crecimiento espiritual
latente en todo ser, aun en condiciones adversas.
* Encontrar el
sentido de descentramiento, de conexo-inconexo y de extracotidianidad en el
lenguaje corporal y visual que, para nosotros, tenía de antemano la idea de un performance teatral.
Éstas fueron las
premisas sobre las cuales se trabajó durante casi dos años. Éstas eran las
bases que inicialmente comprendíamos de lo que debía ser este performance para
nosotros. En el proceso fuimos encontrando muchas otras cosas. Y estas cosas se
hicieron decisivas, dejando atrás, en parte, las premisas. Comprendimos a
través del training, que el descentramiento
de la conducta era una pauta verdaderamente significativa para
encontrar cadenas de acción de gran fuerza que expresaran lo invisible.
Descentrar la conducta implicaba para nosotros una perspectiva de
comportamiento fuera de nuestro centro de personalidad. No era buscar lo
insólito a toda costa, sino salir de nuestro centro de conducta cotidiano hacia
otras zonas. Haciendo esto sistemáticamente lográbamos desplazarnos con
facilidad hacia situaciones extracotidianas donde lo inesperado podía tener un
nuevo cauce. En este caso, la pregunta-motivación para trabajar era siempre:
¿Qué es lo que no haría en mi comportamiento habitual en esta situación? A
través de esto, encontrábamos un cauce que nos llevaba a pensar cómo sería
nuestro comportamiento ante una situación límite. Una circunstancia
extraordinaria. Otro principio, muy enlazado con el anterior, sobre el que nos
concentramos, es lo que denominamos encontrar lo conexo-inconexo.
Esto, ya sea en la acción, ya en el objeto escénico. En nuestra relación con el
espacio, en nuestras relaciones con el partner de la escena. Así, ad
infinitum. Por otra parte, el enrarecimiento del
movimiento era, asimismo, una de nuestras obsesiones básicas.
Esto lo hacíamos a través de los cambios de velocidad, de perspectiva y
rompiendo la lógica cotidiana, creando la sensación de que se habitaba en otra
realidad. Cambiando las direcciones en la lógica de la mirada, las acciones
físicas, etc. Por ejemplo, cuando la lógica del movimiento indicaba un
movimiento hacia delante, le pedíamos a los actores justificar
extraordinariamente un movimiento hacia atrás. Esto producía percepciones
insospechadas. El último de los cuatro principios que encontramos en ese
período era lo que llamamos ritual del cuerpo. Según el
diccionario, el significado de ritual está asociado a la repetición de un acto
con un sentido. Para nosotros, en las bases del entrenamiento que hacíamos, un
ritual era algo más especial, un camino, una vía,
una técnica para comprender algo de nosotros mismos. Comprender la
naturaleza psicofísica del hombre. Cuerpo-mente. La memoria infinita guardada
en nuestros cuerpos. Hablar de un ritual del cuerpo implicaba,
por ello, cavar un cauce hacia nuestra interioridad. Un modo de articular
nuestras reacciones corporales, en un acto repetido y organizado con un valor
expresivo y simbólico. Nuestros rituales del cuerpo nos permitían repetir las
acciones cada día, con una coloratura, secuencia
y ritmo distinto
a pesar de que su construcción tendía a lo mismo. Estos cuatro principios
funcionaron como los fundamentos de toda nuestra investigación.
Todo ello nos
condujo a una visión performativa de la dramaturgia en cuanto a la puesta en
escena. Su premisa fundamental lo era equilibrar el polo de la concatenación y
el polo de la simultaneidad; insisto, tal como indica Eugenio Barba en su
ensayo memorable «El arte secreto del actor» ya citado antes. Esto es, no
desbancar la línea argumental por la línea performática, o viceversa. Fueron
estos, apuntes de nuestra visión sobre el universo que hemos intentado
describir en estas líneas. Comprendemos claramente que ésta sólo es una visión
entre muchas posibles.
Muchos años después,
en fecha reciente —ahora con un nuevo equipo denominado Teatro del Silencio,
por nuestro interés en el lenguaje no verbal—, justo en diciembre de 2005,
estrenamos Prisionero y Verdugo en
el Centro Cultural Brecht, en La Habana, una obra para dos actores que centra
su universo en el conflicto de una pareja disfuncional. Muchos de los
principios aquí expuestos fueron aplicados de nuevo.
Un poco más
tarde, en noviembre de 2007, hicimos una nueva temporada en la sala Argos
Teatro y llevamos a vías de hecho una nueva versión con más relieve, precisión
y acabado y con un nuevo elenco. El contacto con este texto y sus varias
versiones nos ha devuelto a la vieja brecha performática. Una obra surrealista,
fragmentaria y atípica, de fuerte inspiración «arrabaliana»[1],
en la que lo performativo, los saltos en el tiempo y el espacio y las imágenes
en forma de arquetipos universales, por ejemplo: el uso de una imagen alegórica
a la Capilla Sixtina (la imagen, pintada por Miguel Ángel, de los dedos que
casi se tocan) para recontextualizar la comunicación de los dos personajes, fue
también una entrada consciente a otra manera de organizar el relato. Aquí hemos
elaborado mucho más el concepto de secuencia y microsecuencia que, como puede
intuirse, le debe mucho al cine y que comporta una noción performativa del
montaje. Aquí también se imbrican nociones como la de plano de acción, niveles
y profundidad del cuerpo y la perspectiva; tanto en la organización del espacio
como en la del tiempo. El hilvanado, aquí, no sigue un orden secuencial
estricto. Puede haber elipsis, metáforas del cuerpo, rupturas de la linealidad.
Hablamos hoy en día de una gramática física. Esto es, en cuanto a la acción
corporal donde el torso es el verbo. Las manos y la máscara facial funcionan
principalmente como adjetivos. Los pies y su movimiento son adverbios que dan
modo, tiempo y lugar. La pelvis y la cadera pueden definir sobre todo los
sustantivos, pero a veces los artículos, apoyando el sentido del verbo. Los
ojos y el top del
movimiento de que nos hablan los mimos funcionan coordinadamente casi siempre
para lograr los puntos. Comienzo y final de una frase física. Etcétera. Habría
que pensar más detenidamente de qué modo se logran los signos de admiración e
interrogación en esta escritura. He aquí, en el territorio del cuerpo del
intérprete, los procesos que conciernen a la secuencia y microsecuencia. A la
elaboración de un tejido de detalles de asociación... «Mi mano es la garra de
un escorpión, mientras mis pies se mueven en el paso de un samurai presto al
ataque», por ejemplo. Como puede verse, aquí se superponen dos asociaciones, se
mezclan, y eso hace que los detalles adquieran más relieve y complejidad. Es
así como el tiempo puede dar saltos, porque lo importante no es ilustrar, ni
seguir el orden de la historia, sino mostrar la vida interior, lo oculto, lo
sumergido. No obstante, un espectador atento puede unir las partes una historia
fragmentada logrando una visión global sí sigue la línea de asociaciones hasta
su clímax. Concatenando los fragmentos en cuanto a lo que pudo haber sucedido
en los intersticios. Algo semejante, en mi opinión, al concepto de acción
transversal de Stanislavski, como apunté al principio, a saber: «una acción que
atraviesa toda la obra, engarzando todos los pequeños sucesos hacia el
superobjetivo». Como si estuviéramos ante una visión lateral de lo abordado. El
camino de cómo deconstruir, ritualizar y descentrar la acción creando una
percepción más allá del realismo, mostrando lo invisible, lo escondido vuelve a
ser el centro de nuestra mirada. Aquí, la técnica dramática apela a lo oblicuo,
lo paradójico y lo no lineal para organizar los sucesos. Para nosotros, la
relación performance-teatro
ha sido siempre evidente, necesaria, y orgánica, comprendiendo que pertenece al
aliento de nuestra contemporaneidad. Aún hoy lo sigue siendo. Yo ni grito, ni
me encuentro simpático como Tristan Tzara, el padre del dadaísmo, pero al
concluir estas líneas, no sé bien por qué, una sonrisa de comprensión aflora a
mis labios. Una vaga añoranza de aquellos que trabajaron conmigo parece emerger
en mi conciencia. ¿Será que, tal vez, la vida reciente es, en sí misma, una
experiencia performática?
[1]
Aludo
aquí al teatro pánico de Fernando Arrabal, una corriente que tanto ha influido
en el teatro actual y que tan ligada estuvo al surrealismo en sus orígenes.
Entrevista de
2016 bien extensa hecha
en la UNEAC, (Unión Nacional de Escritores y Artistas) por Roxana Rodríguez la
columnista de teatro de la Revista Bohemia, al director y dramaturgo Rubén
Sicilia en torno al décimo aniversario de Teatro del Silencio (https://tsilentium.blogspot.com) grupo experimental que ha desarrollado una trayectoria de excelencia
en los últimos años bajo la dirección del entrevistado. Publicada en el sitio
web brasileño AGULHA.
ENTREVISTA EN LA UNEAC
P: Tú naciste en 1963
R: El 29 de noviembre, Sagitario, ascendente
sagitario, a las 9am…
P: Los sagitarios son tremendos
R: ¿En cuál de los múltiples sentidos?
P: Porque parece, así como que todo les
resbala, pero no realmente. Dan esa sensación, proyectan esa imagen, pero son
totalmente enfocados, totalmente ubicados…
R: Es que es un signo muy dual acuérdate de que
es por un lado el caballo (Quirón) y por otro lado, el filósofo, el arquero, el
q mira a lo lejos, el q ve y en ese sentido hay tanto que discurrir… ese
sentido de la astrología es un fenómeno muy interesante aunque algunas personas
la ven a la luz de la hojarasca contemporánea, pero era parte de un antiguo
conocimiento que se llamaba la cábala, tradición, y en ese aspecto la astrología
no es la predictiva que conocemos. Es una herramienta de autoconocimiento. De
hecho yo trabajo mucho con los actores a partir de ese conocimiento, o sea, yo
les muevo resortes a mis actores a partir del conocimiento cabalístico…que es
más que astrológico.
P: Vamos a hablar un poquito de tus orígenes,
del Sevillano, de dónde naciste de dónde eres tú de tú entorno más cercano.
R: Yo nací en el Cerro…no en el Sevillano donde
vivo ahora aunque me he trasplantado bien… de un barrio medio marginal a otro y ahora sigo
sosteniendo o sustentando esa bandera. En Palatino, cerca del Canal… todos los
días tenía que pelear denodadamente con la pandilla vecina, aquello fue un
seminario de educación popular, vamos a decir, que no exactamente marginal,
pero que también agradezco porque todo en la vida es un aprendizaje y al final
hay cosas que te fortalecen…yo era un niño criado bajo la saya de mama
preocupaday ese entorno me curtió…lo que no te mata te cura, ¿no?
P: De ese entorno háblame un poquito de tu
familia, tus padres y de ese entorno porque el arte porque había que llegar
hasta ahí.
R: Es una cosa muy rara en mi familia. Desde
muy pequeño yo tenía una especie de predestinación rara, intuiciones, sueños
etc. Tal vez por eso entiendo el arte no solo como una forma de conocimiento sino
como conocimiento espiritual, para mí el teatro y el conocimiento espiritual
son cosas muy afines…aunque no séla totalidad de los procesos…porque hay
mecanismos subconscientes que están ahí sumergidos, pero era muy evidente para
mi madre y mi padre porque yo era un electrón libre que desentonaba con mi
entorno absolutamente…porque mis padres no tienen ningún vínculo con el arte… son muy humildes, y yo siempre estaba pensando
en cosas más allá de lo cotidiano… mi madre es una persona campesina está viva
todavía, tiene 89 años, deliciosa, sublime. Ambos, como se dice padres de campeonato.
Mi padre era una suerte de héroe marginal, él nació en la Timba, en un barrio
peor todavía que el Cerro y en una época dónde todo era muy difícil. Yo tengo
historias de mi padre que defendía a sus hermanos porque aprendió boxeo cuando
joven y cosas así. Después lucho en la clandestinidad, en Girón, en la lucha
contra bandidos. Siempre tuve el ejemplo de ellos dos, nos criaron de una
manera muy particular, yo creo que esos códigos lamentablemente en cierta
medida se han perdido, nos enseñaron a respetar lo que no era de nosotros, a
hacer el bien, esos códigos de otra generación, a respetar a los mayores, a
tener toda una serie de principios funcionales de alto nivel de exigencia
ética.
P: Dijiste “nos enseñaron” ¿tienes un hermano?
R: A mi hermano y a mí. Tengo un hermano que vivió
en Canadá y ahora en USA que es profesional también, pero del idioma. Se fue
habiendo estudiado el curso del Cambridge y otros muchos cursos, con un nivel
muy alto en la lengua y se quedó en un viaje de trabajo a Canadá y vive allá
hace como 7 u 8 años. Tengo un sobrino que es hijo de él… es un personaje de telenovela
Daniel Bryam, un muchacho voluntarioso…éramosantes una familia muy grande. Tengo
también un hijo en USA del cual no sé nada. Mi abuelo por parte de madre había
tenido 12 hijos, lamentablemente ahora también quizá por las características
que está asumiendo la cuestión demográfica en el país nos hemos ido reduciendo
mucho. Ya hay muy pocos vivos, tanto por el lado materno como el paterno.
P: ¿En qué momento de tu vida empiezas a notar
esos acercamientos o las primeras vivencias al arte en general y después, al
teatro?
R: Yo no me acerco al teatro conscientemente,
más bien me sensibilizo la literatura…el teatro fue totalmente circunstancial
con una historia peculiar, a veces, la gente cuenta historias parecidas a
estas, pero la mía es real (risas). Yo era muy enamorado cuando muchacho y fui
a una prueba, en realidad, para acompañar a una muchacha…ya yo venía
acercándome subconscientemente a una idea del arte por las lecturas que hacía
desde muy joven, iba a la biblioteca nacional, me pasaba horas ahí leyendo y
casi arrasé con las colecciones completas de la biblioteca juvenil en los años
de la adolescencia temprana, o sea, 11 ó 12 años que leía devoradoramente. Eso
me provocaba muchas inquietudes…
P: ¿Y qué patrón? Bajo q patrón por lo general
los adolescentes leen tomando un patrón
R: Recibí influencias de una bibliotecaria que
todavía está ahí que es casi como una figura de la promoción Rosa Báez, me guió
en los primeros pasos y me dijo por aquí, por allá… y aquello me funcionó como
una droga no podía parar de leer. Quisiera en este mismo momento de mi vida
tener el mismo apetito voraz por los libros pero ya la tempestad ha amainado un
poco con los años. Empecé con todo Salgari y Julio Verne…
P: si porque uno se vuelve más selectivo…
R: Ahora, estudio más y leo menos nuevas cosas,
pero sigo estudiando. Mira ahora me estoy leyendo los dos tomos de Desiderio
Navarro q son excelentes ensayos actuales me tienen la mente en movimiento
estos días… Te decía en esos años el proceso fue subconsciente y un día voy a
acompañar a unamuchacha q me gustaba mucho…aunque yo había venido observando hacer las pruebas para un grupo de teatro en
la casa de la culturaa otros jóvenesy allí fue el hallazgo porque de repente a ella
la suspendieron y yo me recuerdo a mí mismo, extrañado, siendo captado por la
instructora, y diciéndome que yo era el mejor muchacho que se había presentado.
Aquello fue muy simpático porque yo no tenía la menor idea de que cosa era ser
actor y hasta ese momento no tenía la
menor inclinación a pesar de que había leído cosas sobre teatro. Pero como a
las 3 ó 4 semanas, de golpe concienticé lo que al parecer venia en el
subconsciente… un día en medio de un ensayo me quedé parado como si hubieran
quitado la corriente y digo, para dentro de mí –de eso no se enteró nadie nada
más q yo- ¡coñoo, esto a mí me gusta! Recuerdo q la instructora me miraba desde
afuera porque no había escuchado mi monologo interior, por supuesto, y me dice ¨
¿qué te pasa? ¿Por qué te paraste?¨ yo le respondí: ¨nada, nada¨. Pero era eso
y en ese momento había hecho conciencia de que era algo para mi muy importante,
había encontrado una vocación.
P:Evidentemente… totalmente intuitivo ¿y
después qué paso?
R: Pues comencé a trabajar con Juan Palaciosun
excelente instructor de teatro que había sido de pantomima de Olga Flora y
Ramón, un hombre q había hecho además una excelente interpretación filmada por
el cine independiente norteamericano de Hamlet en pantomima, nada más y nada
menos, que unmimodrama de 2 horas y media de duración. O sea, un tipo que era
literalmente brillante y ese hombre y sus clases me abrieron otras
perspectivas…
P: ¿qué año fue eso?
R: te estoy hablando del 75 al 78 aproximadamente
no recuerdo con exactitud yo tengo un poco de problemas con las fechas, pero
debe haber sido más menos por esa etapa… aquello cada vez me atraía más, en la
medida en que empecé a hacer los ejercicios de actuación me daba cuenta –y eso
ha seguido hasta nuestros días- la cuestión de los ejercicios de actuación como
mecanismo de autoconocimiento me engancho, y hasta hoy en los ensayos mismos
del teatro se mantiene, es decir, ese proceso de investigación y ese impulso de
escudriñar ha sido un sello que hasta hoy tributa a mi teatro, la cuestión de
la investigación, el juego, el ritual que van de la mano. Yo pienso q ese fue
el resorte q me caló más hondo y q de alguna manera estableció un reflejo q
después iba a tener mucha repercusión.
P: Cuéntame alguna vivencia concreta de esa
etapa, de ese momento.
R: Yo recuerdo que justamente un día Juan
Palacios nos lleva al Teatro Antonio Maceo q está ahí en el Cerro todavía y Tito
Junco estaba dando unos talleres y él nos lleva como instructor para que
conectáramos con una figura profesional y recuerdo que el difunto señor Tito,
un actor q indudablemente tuvo un relieve y una importancia para toda una
generación nos puso un ejercicio de justificación muy simpático en el cual
bailábamos una conga, teníamos que detenernos con una palmada y justificar el porqué
de la posición en que nos habíamos quedado, y ese ejercicio a mí me movió el
piso, me creo una serie de reacciones, eso fue otro catalizador más. No cabe
duda que me impacto.
P: Después qué vino…
R: Ah!!! Muchísimas cosas. Después, grosso
modo, porque hacer una explicación detallada de esos períodos sería un poco
difícil y quizá si nos detenemos demasiado en algunos aspectos vamos a pasar
por alto otros q son quizá más importantes. La adicción por el teatro, así me
gusta calificarlo, se fue haciendo más cada vez más crónica hasta el punto de
que lo fui asumiendo como… un oficio. En el sentido profesional del termino…
Entrevista de
2016 bien extensa hecha
en la UNEAC, (Unión Nacional de Escritores y Artistas) por Roxana Rodríguez la
columnista de teatro de la Revista Bohemia, al director y dramaturgo Rubén
Sicilia en torno al décimo aniversario de Teatro del Silencio (https://tsilentium.blogspot.com) grupo experimental que ha desarrollado una trayectoria de excelencia
en los últimos años bajo la dirección del entrevistado. Publicada en el sitio
web brasileño AGULHA.
P: Tú naciste en 1963
R: El 29 de noviembre, Sagitario, ascendente
sagitario, a las 9am…
P: Los sagitarios son tremendos
R: ¿En cuál de los múltiples sentidos?
P: Porque parece, así como que todo les
resbala, pero no realmente. Dan esa sensación, proyectan esa imagen, pero son
totalmente enfocados, totalmente ubicados…
R: Es que es un signo muy dual acuérdate de que
es por un lado el caballo (Quirón) y por otro lado, el filósofo, el arquero, el
q mira a lo lejos, el q ve y en ese sentido hay tanto que discurrir… ese
sentido de la astrología es un fenómeno muy interesante aunque algunas personas
la ven a la luz de la hojarasca contemporánea, pero era parte de un antiguo
conocimiento que se llamaba la cábala, tradición, y en ese aspecto la astrología
no es la predictiva que conocemos. Es una herramienta de autoconocimiento. De
hecho yo trabajo mucho con los actores a partir de ese conocimiento, o sea, yo
les muevo resortes a mis actores a partir del conocimiento cabalístico…que es
más que astrológico.
P: Vamos a hablar un poquito de tus orígenes,
del Sevillano, de dónde naciste de dónde eres tú de tú entorno más cercano.
R: Yo nací en el Cerro…no en el Sevillano donde
vivo ahora aunque me he trasplantado bien… de un barrio medio marginal a otro y ahora sigo
sosteniendo o sustentando esa bandera. En Palatino, cerca del Canal… todos los
días tenía que pelear denodadamente con la pandilla vecina, aquello fue un
seminario de educación popular, vamos a decir, que no exactamente marginal,
pero que también agradezco porque todo en la vida es un aprendizaje y al final
hay cosas que te fortalecen…yo era un niño criado bajo la saya de mama
preocupaday ese entorno me curtió…lo que no te mata te cura, ¿no?
P: De ese entorno háblame un poquito de tu
familia, tus padres y de ese entorno porque el arte porque había que llegar
hasta ahí.
R: Es una cosa muy rara en mi familia. Desde
muy pequeño yo tenía una especie de predestinación rara, intuiciones, sueños
etc. Tal vez por eso entiendo el arte no solo como una forma de conocimiento sino
como conocimiento espiritual, para mí el teatro y el conocimiento espiritual
son cosas muy afines…aunque no séla totalidad de los procesos…porque hay
mecanismos subconscientes que están ahí sumergidos, pero era muy evidente para
mi madre y mi padre porque yo era un electrón libre que desentonaba con mi
entorno absolutamente…porque mis padres no tienen ningún vínculo con el arte… son muy humildes, y yo siempre estaba pensando
en cosas más allá de lo cotidiano… mi madre es una persona campesina está viva
todavía, tiene 89 años, deliciosa, sublime. Ambos, como se dice padres de campeonato.
Mi padre era una suerte de héroe marginal, él nació en la Timba, en un barrio
peor todavía que el Cerro y en una época dónde todo era muy difícil. Yo tengo
historias de mi padre que defendía a sus hermanos porque aprendió boxeo cuando
joven y cosas así. Después lucho en la clandestinidad, en Girón, en la lucha
contra bandidos. Siempre tuve el ejemplo de ellos dos, nos criaron de una
manera muy particular, yo creo que esos códigos lamentablemente en cierta
medida se han perdido, nos enseñaron a respetar lo que no era de nosotros, a
hacer el bien, esos códigos de otra generación, a respetar a los mayores, a
tener toda una serie de principios funcionales de alto nivel de exigencia
ética.
P: Dijiste “nos enseñaron” ¿tienes un hermano?
R: A mi hermano y a mí. Tengo un hermano que vivió
en Canadá y ahora en USA que es profesional también, pero del idioma. Se fue
habiendo estudiado el curso del Cambridge y otros muchos cursos, con un nivel
muy alto en la lengua y se quedó en un viaje de trabajo a Canadá y vive allá
hace como 7 u 8 años. Tengo un sobrino que es hijo de él… es un personaje de telenovela
Daniel Bryam, un muchacho voluntarioso…éramosantes una familia muy grande. Tengo
también un hijo en USA del cual no sé nada. Mi abuelo por parte de madre había
tenido 12 hijos, lamentablemente ahora también quizá por las características
que está asumiendo la cuestión demográfica en el país nos hemos ido reduciendo
mucho. Ya hay muy pocos vivos, tanto por el lado materno como el paterno.
P: ¿En qué momento de tu vida empiezas a notar
esos acercamientos o las primeras vivencias al arte en general y después, al
teatro?
R: Yo no me acerco al teatro conscientemente,
más bien me sensibilizo la literatura…el teatro fue totalmente circunstancial
con una historia peculiar, a veces, la gente cuenta historias parecidas a
estas, pero la mía es real (risas). Yo era muy enamorado cuando muchacho y fui
a una prueba, en realidad, para acompañar a una muchacha…ya yo venía
acercándome subconscientemente a una idea del arte por las lecturas que hacía
desde muy joven, iba a la biblioteca nacional, me pasaba horas ahí leyendo y
casi arrasé con las colecciones completas de la biblioteca juvenil en los años
de la adolescencia temprana, o sea, 11 ó 12 años que leía devoradoramente. Eso
me provocaba muchas inquietudes…
P: ¿Y qué patrón? Bajo q patrón por lo general
los adolescentes leen tomando un patrón
R: Recibí influencias de una bibliotecaria que
todavía está ahí que es casi como una figura de la promoción Rosa Báez, me guió
en los primeros pasos y me dijo por aquí, por allá… y aquello me funcionó como
una droga no podía parar de leer. Quisiera en este mismo momento de mi vida
tener el mismo apetito voraz por los libros pero ya la tempestad ha amainado un
poco con los años. Empecé con todo Salgari y Julio Verne…
P: si porque uno se vuelve más selectivo…
R: Ahora, estudio más y leo menos nuevas cosas,
pero sigo estudiando. Mira ahora me estoy leyendo los dos tomos de Desiderio
Navarro q son excelentes ensayos actuales me tienen la mente en movimiento
estos días… Te decía en esos años el proceso fue subconsciente y un día voy a
acompañar a unamuchacha q me gustaba mucho…aunque yo había venido observando hacer las pruebas para un grupo de teatro en
la casa de la culturaa otros jóvenesy allí fue el hallazgo porque de repente a ella
la suspendieron y yo me recuerdo a mí mismo, extrañado, siendo captado por la
instructora, y diciéndome que yo era el mejor muchacho que se había presentado.
Aquello fue muy simpático porque yo no tenía la menor idea de que cosa era ser
actor y hasta ese momento no tenía la
menor inclinación a pesar de que había leído cosas sobre teatro. Pero como a
las 3 ó 4 semanas, de golpe concienticé lo que al parecer venia en el
subconsciente… un día en medio de un ensayo me quedé parado como si hubieran
quitado la corriente y digo, para dentro de mí –de eso no se enteró nadie nada
más q yo- ¡coñoo, esto a mí me gusta! Recuerdo q la instructora me miraba desde
afuera porque no había escuchado mi monologo interior, por supuesto, y me dice ¨
¿qué te pasa? ¿Por qué te paraste?¨ yo le respondí: ¨nada, nada¨. Pero era eso
y en ese momento había hecho conciencia de que era algo para mi muy importante,
había encontrado una vocación.
P:Evidentemente… totalmente intuitivo ¿y
después qué paso?
R: Pues comencé a trabajar con Juan Palaciosun
excelente instructor de teatro que había sido de pantomima de Olga Flora y
Ramón, un hombre q había hecho además una excelente interpretación filmada por
el cine independiente norteamericano de Hamlet en pantomima, nada más y nada
menos, que unmimodrama de 2 horas y media de duración. O sea, un tipo que era
literalmente brillante y ese hombre y sus clases me abrieron otras
perspectivas…
P: ¿qué año fue eso?
R: te estoy hablando del 75 al 78 aproximadamente
no recuerdo con exactitud yo tengo un poco de problemas con las fechas, pero
debe haber sido más menos por esa etapa… aquello cada vez me atraía más, en la
medida en que empecé a hacer los ejercicios de actuación me daba cuenta –y eso
ha seguido hasta nuestros días- la cuestión de los ejercicios de actuación como
mecanismo de autoconocimiento me engancho, y hasta hoy en los ensayos mismos
del teatro se mantiene, es decir, ese proceso de investigación y ese impulso de
escudriñar ha sido un sello que hasta hoy tributa a mi teatro, la cuestión de
la investigación, el juego, el ritual que van de la mano. Yo pienso q ese fue
el resorte q me caló más hondo y q de alguna manera estableció un reflejo q
después iba a tener mucha repercusión.
P: Cuéntame alguna vivencia concreta de esa
etapa, de ese momento.
R: Yo recuerdo que justamente un día Juan
Palacios nos lleva al Teatro Antonio Maceo q está ahí en el Cerro todavía y Tito
Junco estaba dando unos talleres y él nos lleva como instructor para que
conectáramos con una figura profesional y recuerdo que el difunto señor Tito,
un actor q indudablemente tuvo un relieve y una importancia para toda una
generación nos puso un ejercicio de justificación muy simpático en el cual
bailábamos una conga, teníamos que detenernos con una palmada y justificar el porqué
de la posición en que nos habíamos quedado, y ese ejercicio a mí me movió el
piso, me creo una serie de reacciones, eso fue otro catalizador más. No cabe
duda que me impacto.
P: Después qué vino…
R: Ah!!! Muchísimas cosas. Después, grosso
modo, porque hacer una explicación detallada de esos períodos sería un poco
difícil y quizá si nos detenemos demasiado en algunos aspectos vamos a pasar
por alto otros q son quizá más importantes. La adicción por el teatro, así me
gusta calificarlo, se fue haciendo más cada vez más crónica hasta el punto de
que lo fui asumiendo como… un oficio. En el sentido profesional del termino…
P: En tanto, cuando tú terminaste la escuela de
instructores de teatro, inmediatamente fuiste actor o te dedicaste a la
dirección.
R: No, paralelamente, a mi trabajo en Casas de
Cultura, fui actor durante mucho tiempo. Lo cual me hizo que en algún nivel el
trabajo como actor y como director fueran una sola cosa. Incluso hay un dato q
te voy a dar como primicia q casi nadie sabe. Trabaje con Nelson Dorr mi
profesor de dirección en algunas de sus obras.
Participé también en el Teatro Nacional con la señora Bertha Martínez, a
la que también agradezco sus clases magistrales en el proceso de montaje de La aprendiz de brujo, una obra que pasó
por un fatum trágico con la desaparición física de Florencio Escudero por un
accidente terrible que tuvo en plena escena frente al público y yo agradezco el
proceso, y agradezco también no haber presenciado aquello, no llegué al estreno
porque para mí hubiera sido muy traumático también vivir esa experiencia, yo
doblaba el adivino del espejo con el actor Manuel, no recuerdo el apellido, el
de ojos claros, y para mí fue un proceso lleno de aprendizaje porque Bertha
Martínez es una de las grandes directoras que queda. Y con la que se puede
aprender realmente.
P: Entonces, estuviste en teatro Estudio…
R: No eso fue una producción independiente q se
hizo en el Nacional, donde ella atrajo a un elenco disímil, de diversos grupos
y lugares y yo caí ahí, todavía no se bien porque casi de fly, como decimos los
cubanos en el argot popular, agradezco que ella me permitiera, agradezco el día
que me dio una clase de casi 20 min. a mí solo porque ella quería con el
personaje algo muy especial. El personaje era como un chamán, como una especie
de brujo, y me encantó ese personaje. Además, creo que lo hubiera interpretado
excelentemente, por la cuestión mágica en juego, y al menos por la dedicación y el interés q le
puse porque me gustaba mucho el personaje, pero lamentablemente yo estaba en
las pruebas finales de graduación de la escuela y al final, la escuela me
presionó y tuve q abandonar el montaje.
De todas maneras, agradezco infinitamente ese pequeño aprendizaje de una
estética q ya hoy día apenas se ve en el teatro cubano q es una estética del
barroco, del preciosismo en el trabajo del actor.
P: Tú hiciste algún estudio superior en el ISA…
R: No, una vez me presenté a los exámenes. No
me gusta hablar de eso porque tengo la impresión de que allí sucedieron algunas
cosas no muy gratas a las q prefiero pasar la página aunque la persona
involucrada en eso no está en Cuba, pero no pude entrar al Instituto Superior
de Arte. Y después, ya no quería entrar. Estudié en la Universidad de La
Habana, Sociología de la Cultura, Estudios Socioculturales, en paralelo.
También doy gracias que haya sucedido así, porque por alguna extraña razón me
ha servido sobre todo para la dramaturgia en el sentido de desarrollar las claves
de un pensamiento de investigación social, cosa q se puede entender porque
aunque yo tengo una visión ontológica del teatro y rechazo que la política esté
en un primer plano, por supuesto que es imposible separar al ser humano. Todos
los planos están unidos de eso se trata y aunque creo q el artista debe tener
una visión filosófica, existencial, ontológica y humanista en primer plano.
Bueno… hay cosas que no se pueden obviar.
P: Pertenece a un contexto y a una realidad y
no puede abstraerse de eso…
R: No y además, creo q el artista tiene una
obligación con esa realidad de observarla, ser testigo de ella, diseccionarla
anatómico-fisiológicamente aunque no con un prisma político en primer plano.
Pienso que el prisma político en primer plano debilita el punto estético,
debilita el alcance y vuelo de la poesía, la búsqueda de la belleza, el aspecto
trascendente del arte lo reduce a un nivel grosero, lo cual no significa que no
se entre en todos los planos del ser humano con la poética.
P: Sobre qué temas han versado las obras de
Teatro del Silencio. Estamos hablando de Teatro del Silencio y no hemos hablado
de su fundación, pero me interesaría ya que me estás hablando de esa estética
de esa poética que me dijeras sobre qué temas…
R: Antes quisiera dar una información a los
lectores que pudiera ser interesante. Mucha gente no sabe que esté es el
segundo grupo q fundo en mi vida, en los 80 fundé y dirigí durante seis años
Teatro Límite,eseproceso paró por una Hepatitis devastadora q me tuvo a mí
fuera de combate durante un tiempo prolongado. Y fundamos Teatro del Silencio
el 16 de diciembre de 2005, después de haber estado muchos años,(en los años
duros del Período Especial) trabajando como profesor en las escuelas de arte
donde di clases de todas las asignaturas técnicas. Esto me permitió un proceso
de taller muy interesante, en el cual aprendí mucho y que para mí es la
búsqueda inicial de una estética porque pude hacer un trabajo de laboratorio q
en otro sentido, en la producción del teatro con una necesidad de estrenar, no
es posible llevar a cabo, sobre todo en las circunstancias actuales.
Ya era inevitable, había navegado tanto en la
búsqueda de un lenguaje estético como profesor que era inevitable que en algún
momento, pienso yo, estableciera un contacto con el mundo profesional de nuevo
y de hecho, el 16 de diciembre de 2005
estrené Prisionero y Verdugo (comenzamos a ensayar unos meses antes) fue la
fundación de Teatro del Silencio, igual hasta ahora q ya vamos a cumplir diez
años y 7 montajes, o sea, estamos involucrados en el 7º proceso. En cuanto a
los temas que hemos abordado son muy diversos históricos, contemporáneos,
míticos y ahora esta pieza bucólica por decirlo de algún modo.
P: Hablábamos de casi 30 años de trabajo
docente de manera intermitente en diferentes centros académicos. Cuéntame un
poco de esta etapa y de las experiencias no solo que tú fuiste capaz de
trasmitir de impartir, sino las tú recibiste como ser humano, las q te
enriquecieron.
R: Son innumerables. Sería muy extenso hablar
de ellas, pero te puedo señalar las más significativas. Recuerdo… pasé por 5 ó
6 escuelas de arte. Por todas y di las 5 asignaturas técnicas: Dirección,
Actuación, técnica corporal, Voz y dicción, y Dramaturgia. Por esta condición
de director-dramaturgo hace que yo me mueva en un espectro más amplio, quizá,
que otras personas y eso me ha obligado a un rasero de investigación
singularísimo en el cual una disciplina retroalimenta a la otra. Por ejemplo:
la dramaturgia a la dirección. También la relación de la enseñanza es un dar y
tomar, por supuesto, en el sentido en que decían los antiguos pedagogos
hindúes, decía Vivekananda que las tres
profesiones bendecidas por Dios son: el
arte, la pedagogía y la medicina. Yo diría que ese proceso de enseñar es
una pedagogía del alma y ese proceso de establecer contacto con un espectador
es de alguna manera una medicina del espíritu y así sucesivamente se podrían
hacer múltiples asociaciones. En ese proceso, recuerdo con particular fuerza un
grupo que guié desde primer año hasta 4º año en la escuela de instructores de
arte, de provincia Habana, porque di clases en las dos. De hecho, hay actores
por ahí como Raysell Cruz, excelente actor que fue alumno mío en la escuela de
instructores de arte de aquí de Boyeros. Recuerdo con particular detalle a la
totalidad del grupo de la escuela de provincia Habana, no recuerdo los nombres
de los muchachos, pero si recuerdo q había alrededor de 6, 7 muchachos que eran
de una magnitud, de un nivel que uno no esperaba encontrar en provincia Habana,
aunque suene un poco feo decirlo. Me sorprendieron en todo sentido, el nivel de
estudio, el nivel de dedicación, el compromiso con el trabajo. Esos muchachos
evolucionaron a una velocidad pasmosa y
de repente un día obtuvieron el reconocimiento dentro de la escuela, ese grupo,
por hacer un montaje de Francisca y la Muerte, de Onelio Jorge Cardoso, absolutamente
inédito, una versión de la historia a partir de las vivencias de un muchacho
cuya familia era practicante de Palo Monte y con esos códigos rituales montaron
el cuento. La muerte eraIkú y era todo un ritual de Palo monte impresionante.
En la cátedra en pleno todos los demás profesores de Teatro, felicitaron a ese
grupo y lo más singular ellos no me dejaron ver el montaje hasta su puesta, o
sea, q ni siquiera yo se los revisé. Lo único q hice fue conducir las ideas,
fue labor de ellos totalmente, en el 4º año, se graduaron con eso. Formidable.
Aquello me creó tanto impacto porque era como ver a un hijo verdaderamente
independiente. Creo que eso nunca lo he vuelto a lograr en la enseñanza, es
decir, que unos alumnos se independicen tanto como para guiarse a sí mismos…
P: ¿En qué año fue eso?
R: Creo que cerca del final de los 90… 97 ó 98
por ahí. Tendría que hacer memoria en otro momento, pero me parece q por ahí
fue. Recuerdo que fue así más o menos, porque poco tiempo después, falleció
Grotowski y uno de esos muchachos se había comunicado por carta con él en el
Centro di Lavoro y también con Eugenio Barba y me conversó después. Yo les
hablaba de las ideas de Grotowski y del teatro de investigación, de la
ritualidad en el teatro, esos muchachos estaban muy permeados de ese espíritu.
Lamentablemente no se déninguno de ellos, no sé si han llegado a algo, de esas
cosas de la vida que se pierde el contacto, pero es una pena porque había
talentos muy valiosos.
P: Has ejercido la crítica y la dramaturgia
alternativamente conjuntamente con toda esta labor, hubo un punto de partida,
tiene q haber habido influencias, tiene q haber habido motivos, causas…
R: Justamente muchas personas me cuelgan ese
cartel, prefiero decir que era teatrología y no tanto crítica, porque como
creador al fin te confieso que no me gusta mucho la postura del crítico.
Primero, porque en mi caso es difícil ser juez y parte y segundo, porque mi
pensamiento más bien me servía como una especie de viaje teatrológico en el
sentido que me ayudaba al camino de investigación a encontrar referencias,
paradigmas, relaciones, cánones que no fueran iguales a los míos, pero q a la
vez me establecieran en esa búsqueda incesante -que todavía hoy no ha
terminado- de una poética. Quiero significar en este sentido q Teatro del
Silencio se propone conscientemente una ruptura en cada nueva puesta en escena,
una ruptura con el código dramatúrgico y poético anterior, y hasta ahora creo
que, al menos en cierta medida, siempre hay algunas estructuras de sentido que
permanecen porque siempre hay la evidencia palpable de un estilo personal, creo
que lo hemos logrado en cierta medida. Por solo mencionar tres puestas en
escena, las obras insignias del grupo: La pasión de Juana de Arco, no tiene
nada q ver con Juicio y condena pública de Charlotte Corday y mucho menos tiene
q ver con El cerco, aunque se siente nuestro estilo. Y ahora vamos a hacer una
cosa q tampoco tiene nada q ver, lo que está en proyecto es El maestro y la
ninfa q es una obra bucólica, legendaria, las relaciones de un místico en una
montaña con una muchacha, un amor espiritual, en fin, un giro de nuevo, otra
vez de 180o.
P: Ya q hablamos de la crítica, de la dramaturgia
que de alguna manera hablamos de géneros literarios…
R: recuerdo y te apunto q los géneros tienden
cada vez más fuertemente a desaparecer en estado puro, o sea, hay una fusión…
P: Pero bueno la tendencia…
R: Claro,siempre hay uno q es más fuerte…
P: Estamos hablando de una manera de expresarse
q tiene de base el oficio del escriba.
R: Y es bueno q lo toques porque justamente en
el grupo hablamos mucho del tema, o sea, en el trabajo de mesa inicial se
define mucho y muy bien para los actores los tonos y géneros. Eso me lo enseñó
la difunta Gloria Parrado(mi maestra de dramaturgia) a quien le agradezco
infinitamente ese conocimiento.
P: ¿Cómo escribes? ¿Qué necesitas para
escribir? Hay un momento, aunque muchas personas no les guste enmarcarlo, para
la inspiración, para la llamada musa, ¿qué condiciones necesitas? ¿Cómo
transcurre ese proceso de creación? ¿Cómo llegas ahí?
R: Yo creo que en mi caso ocurre de todo, cada
obra exige una escritura distinta y por supuesto, de q cada proceso de
escritura, es diferente a otro. Por ejemplo, he escrito obras por encargo que
casi nadie hace eso y paradójicamente, me han salido bien…
P: Como por ejemplo…
R: Charlotte… fue de alguna manera, no directamente
un encargo. Digamos q no es un encargo en el sentido literal, pero hubo una
persona q me hizo catalizar que fue el esposo de Mirtha Lilia en ese momento q
fue el catalizador y encontramos ese personaje como en una referencia. Yo no
había pensado en él francamente y después, aparecieron millones de cosas y
después vino el proceso. Claro, no es lo mismo la dramaturgia de proceso,
(Charlotte fue escrita en proceso) o sea, la dramaturgia que se escribe al pie del
cañón y sobre improvisaciones del actores q cuando uno escribe la obra en casa,
a mí me han pasado innumerables veces los dos procesos, todas las variables de
procesos. He explorado muchas de las posibilidades de uno y otro lado. Lo mismo
escribo en mi casa que en medio del salón,… No tengo regla fija, o sea, cada
proceso de escritura también impone sus propias leyes. Eso es lo que me pasa.
Ahora no creo que la inspiración sola sea. Hay mucho que trabajar, cuando uno
está bloqueado es cuando más se tiene que sentar. El escritor se hace
escribiendo, no cabe duda, como el director se arma después de hacer varias
puestas…
P: ¿Qué momento del día prefieres más?
R: Bueno… eso también me es alternativo, te
repito q no tengo regla fija, a veces, las mañanas me son muy buenas, pero
depende de la condición del momento. Mira yo terminé el año pasado una obra que
se publicó ENTALPIA qse publicó en
Barcelona, España que la terminé por las mañanas, pero hay obras q he tenido q
escribir por las noches, madrugada. Yo me digo, si escribo por la noche no me
concentro en escribir pq quiero ver los seriales, puedo hacerlo cuando ya se
terminan las pocas cosas q a mí me gustan, las pocas cosas q veo en TV que son
los seriales de las 10 a 12:00a.m de la noche, yo digo que son una lección de
dramaturgia y luego a la 1 yo me siento.
P: O sea q sueles ser productivo en cualquier
horario del día…
R: Si, si, si… y muy productivo hace unos años.
Ahora voy más lento, me exijo más. Hay mucha gente q dice no obstante que soy
muy prolífico, todavía no me lo creo. Tengo mucho más en producción, si la
gente supiera q tengo cerca de 20 ó 30 obras en ideas q no sé si me alcanzará
el tiempo de vida para producir todo eso. Supongo q es un enorme desafío como
muchos que la vida ofrece. Ojalá me alcancen el tiempo, la energía, y el
conocimiento pqsi creo q hoy día la dramaturgia debe ser consciente… muy
consciente. Exige un nivel de estudio mayor por el creador. Esta época ha
cambiado los paradigmas para bien en algunas cosas y para mal en otras, como
todo en este mundo q tiene un doble aspecto…
P: Como por ejemplo…
R: pudiéramos decir que lo que en los años 70
era el canon… preconizaba los paradigmas de la contracultura hoy día está en la
parte negativa…esto que pudiéramos denominar el post-postmodernismo… una especie de
anulación del saber, anulación de la lectura, de casi reducir el pensamiento a
lo elemental o de sustituir la lectura con la visualidad, con los códigos
audiovisuales cosa que es absurda pq nada puede sustituir el saber que da un
libro, eso no cabe duda pq el pensamiento sistémico, las conexiones y ensambles
que se establecen ahí solo eso te lo puede dar… el nivel de hondura q el libro
o el debate filosófico te abre, como se hacía en los paradigmas antiguos, en
las escuelas de filosofía. Esas son las dos cosas que te hacen crecer,
desarrollar ese tipo de habilidades, y mucha gente pretende ignorarlo cuando
eso ya ha sido estudiado como muchas otras cosas…
P: Y probado, además…Hablamos por arribita de
las obras que son cinco…
R: no, seis. Hay una obra que montó EmanXor Oña
que es un unipersonal en 2014 que tú no viste lamentablemente, pero se llama La emperatriz Mako y el trinchetees la
única cosa que ha dirigido alguien dentro del grupo q no he sido yo, como un
director invitado. Ya empezamos el proceso del séptimo montaje con el que vamos, digamos, cerrar -o abrir- el
nuevo ciclo de la próxima década.
P: están esas seis obras que como ya dijiste
son muy diferentes en su concepción, en su estética, en sus replanteamientos
ante la vida…
R: tanto a nivel de dramaturgia como a nivel de
puesta en escena…
P: Tanto como si hubieran sido montadas y
escritas por personas diferentes…
R: Un amigo mío dice que yo escribo con
heterónimos en el teatro, Rafael de Águila, premio Nacional Alejo Carpentier…
P: Esa es tú intención explícita… que todas
sean diferentes…
R: Trato, trato cada vez q puedo para no
aburrirme. Aunque no es tanto que quiero sean diferentes…sino más bien que
tengo impulso de romper el modelo anterior… Vicente Revuelta de alguna manera
creo que es el culpable de eso. Los talleres que recibí con él y las ideas
básicas que él nos sembró en cuanto al teatro de investigación o como a él le
gustaba decir, teatro de proceso, donde el proceso era lo que garantizaba el
resultado y no al revés, es justamente esa idea que viene de Vicente y no es
una idea mimética para mí es una idea con la cual me identifico…
P: De todas esas obras tiene que haber alguna
que haya sido muy complicada para ti -como ser humano- trasmitir esa esa
esencia y ese concepto a los actores y actrices. Háblame especialmente de esa.
R: No cabe duda de que el proceso más duro y
difícil para mí ha sido El cerco por
miles de variables. Primero, creo que es el punto más alto de dramaturgia y
puesta en escena o de dirección de puesta en escena que hasta ahora –creo- ha
alcanzado el grupo (como el punto más alto de proceso actoral creo que es el
unipersonal Juicio y Condena Publica de Charlotte Corday…) y conste que digo el
grupo porque aunque yo sea el que está al frente, el guía… el teatro es un hecho
colectivo, de equipo, y es muy difícil que haya un director brillante y que
tenga un mal equipo de actores y colaboradores. De hecho esa es una de las
cosas que ahora mismo están lastrando, el teatro contemporáneo no hay
equilibrio en los elencos,y otras las cuestiones de producción y programación,
pero El cerco para nosotros fue extraordinariamente difícil no solo porque
trabajamos en La cobija, un espacio con condiciones no muy buenas allá en
Reina, sino pq además como pieza de teatro de la crueldad planteaba de base un
desenmascaramiento actoral que era muy difícil, de hecho creo que fue un
proceso agudo para los tres actores, por suerte tenía 3 señores actores: Rogel
Rodríguez, haciendo el papel del Hombre de arena; Mirtha Lilia Pedro Capó, en
un rol masculino, el estudiante; y Yenly Veliz, haciendo Lina… recientemente
estas fotos ganaron un premio de fotografía, de Tablas, y se pusieron en el
Brecht durante toda una temporada. Pero este espectáculo no fue difícil solo
por eso, sino por el clima de crueldad, crudeza, marginalidad, de conflictos
muy áridos para el ser humano… fue como un viaje a los demonios, como un viaje
al lado oscuro de nuestra naturaleza, aquí ahora en este momento, son tres
deambulantes en un basurero como tú sabes bien, fue un desafío, un desafío
enorme.
Tan es así que por ahora no pienso asumir
ningún montaje de ese carácter pq de verdad, incluso, a nivel humano, me sentí
en momentos sacudido, conmocionado, pienso que el espectador también. De hecho,
esa obra viajó a Oporto, Portugal, y a pesar de que algunas personas pudieran
pensar que esa obra tuviera una lectura exclusivamente cubana, no, para nada,
es una obra profundamente universal. En Oporto el público la recibió con el
mismo impacto o más pq la lectura allá no tenía nada que ver con el cubaneo,
sino con la cuestión de la migración que es un tema que ahora mismo está en el
candelero en muchos lugares del mundo.
P: Cuéntame de una experiencia muy grata, muy rica,
de uno de los montajes en estos años…
R: Bueno, para mí La pasión de Juana de arco
fue un montaje muy grato pq guiar a dos jóvenes actrices recién graduadas hasta
la excelencia le da mucho aplomo a un director… RaisaD beche y Aliuska López
León. Lamentablemente han abandonado el teatro las dos: una pq tuvo una niña y
la otra pq se ha dedicado más al audiovisual.
Y la vivencia que tuvimos de gente llorando y abrazándonos y pidiéndonos
el texto, a la salida de la obra en santa clara fue inolvidable. Conmociono a
la gente allí. Eso lo conservocomo un tesoro. Yo lamento esa constante
deserción sin embargo, es algo casi compulsivo en el gremio este momento, hay
muchas cosas que señalar sobre las cuestiones gremiales en este momento. A mí
no me gusta ser juez, pero como soy parte hay cosas que no puedo soslayar y por
ejemplo, me duele mucho la cuestión de que los jóvenes actores no quieran
seguir una carrera consistente con su desarrollo en el teatro aquí y ahora y
que abandonen un proceso donde quemaron su energía y al directorque los formo muy
tempranamente sin haber llegado a una evolución verdadera y real. Entonces, es
como todo muy festinado y eso realmente me duele mucho.
P: A qué se lo atribuyes…
R: Múltiples razones, por supuesto, una de
ellas es cierta urgencia por la sobrevivencia, la cuestión económica que golpea
y también que hay una especie de apartamiento de los códigos de la ética del oficio en todo
sentido…
P: Como por ejemplo…
R: Yo siento que es algo así como ¨para que
gastar tanta energía, para que quemar tanto¨, el camino es más corto… es coger
atajos. No me gustaría decir nada que sea poco delicado pq pienso que los
jóvenes siempre tienen sus deseos, oportunidades, energías e intenciones propios
y de hecho me gusta trabajar también -también, no digo exclusivamente- con
gente joven pq eso me mueve resortes de hecho para mí fue muy lindo el proceso
de La pasión de Juana… Pero, deberían enfocarse, no importan las dificultades
económicas y existenciales…
P: Ya que me has hablado del teatro y de que
estamos en un momento complicado para el movimiento teatral cubano y yo diría q
en el mundo también hay sus problemitas…
R: es universal, universal…
P: El problema es… ¿cómo es que dice la
canción? El problema es internacional…
R: Y no cabe dudas X Alfonso el cantautor tiene
razón… de hecho en Oporto constatamos, tuvimos una experiencia significativa en ese
orden que te puedo decir muy brevemente que en la Escuela superior de Oporto cuando dábamos el taller
vimos un desnivel, lo cual indica que los actores cubanos tienen todavía hoy, a
pesar de que se han perdido cosas, un nivel extraordinario, aun para con la
vieja Europa. Allí nosotros éramos una especie de mesías del teatro, de repente
los profesores y alumnos de 4º año, en la escuela superior de oporto, con
excelentes instalaciones, pero ahí no pasaba nada…no había inspiración ni en
profesores ni en alumnos, aunque suene radical decirlo de este modo, pero yo me
asombré, no esperaba aquello, de verdad.
P: Es un fenómeno que se está viendo en los
eventos de teatro aquí en Cuba. Yo no he tenido la experiencia de ir a eventos
internacionales de teatro, pero si me he fijado en Cuba ¿qué está pasando? Los
que vienen de la vieja Europa, vienen con un teatro muy etéreo, muy epidérmico…
R: Muy performativo, pero sin una dramaturgia
sólida…
P: Exacto, no hay una consistencia, nosotros
seguimos haciendo, o sea, este lado del mundo, la parte de América Latina,
incluso, Estados Unidos en parte, un teatro como más artesanal, pero que llega
a una hondura. Dime tus experiencias y reflexiones al respecto…
R: Hay diferentes variables, lo bueno que tiene
este momento difícil es que hay diferentes variables (tanto aquí como en otros
sitios) y que esas variables están caracterizadas por tendencias como la de los
jóvenes dramaturgos y el movimiento este de los novísimos que ya no es novísimo
que ya es otra cosa, pero que continua con una serie de jóvenes creadores que
están haciendo un teatro performativo, pero visceral. Lo que yo siento es que
aún las tendencias cubanas más vanguardistas, digamos recientes, están hechas
con más sustancia que cosas que veo en el panorama universal, a veces, no en
todo. Las generalizaciones son peligrosas, pero con mucho de lo que veo a nivel
internacional también no solamente hay una cultura de lo que ya se ha visto,
oído o presenciado en otro lugar, sino de lo que se ha visto en video, de lo
que se mantiene al tanto, de lo que se ha visto en youtube y se puede recoger y
aglutinar…y eso no parece autentico.
P: Hay una tendencia en el mundo a un teatro,
como puedo decirlo sin que sea prejuicioso, un teatro que es enajenado, pero
que se hace muy aprisa que los procesos de montajes son muy cortos, esa es una
tendencia que estoy observando que viene de Europa, pero lo estamos asumiendo y
viviendo aquí y sin embargo, tú me hablas de procesos de creación más dilatados,
más pensados…
R: Si pero no, no pero sí… o sea, yo me he
visto obligado por las razones de funcionalidad que todos sabemos: estabilidad
de los elencos, la cuestión de los colaboradores (escenógrafos, diseñador de
luces, de vestuario, etc) y la cuestión
de programación que también se ha vuelto muy difícil, es decir, la cuestión de
programación y promoción. A reducir el tiempo de producción. En los ochenta
hice procesos de un año y hasta más. Esas cuatro variables pesan sobre todo el
teatro que se está haciendo en Cuba, de forma radical, en el día a día, están
pesando en el teatro que se está haciendo ahora mismo de forma muy fuerte ¿por
qué? Porque los talleres no tienen la responsibidad, voy a utilizar un término
creado para el momento, que tuvieron en los años 80. Ahora es más difícil cada
vez una producción y todo eso hace que las variables sean muchas. Luego me he
dado el lujo de montar en nueve meses, he tenido que ir aprendiendo
paulatinamente a reducir el tiempo del proceso. El cerco se montó en cuatro o 5
meses y no por eso se afectó el nivel de factura artística. Claro, depende
también de los actores con los que tú trabajes, de cuán entrenados estén, pero
por ejemplo, ya yo no hago los largos entrenamientos que hacía antes y pienso
que casi todas las estéticas, aun Nelda del Castillo, que es una persona que
entrena mucho van a tener que pasar por dirigir el proceso de manera más
estratégica, a optimizar la relación de puesta en escena y de lo que se quiere en
esa puesta en escena, de forma que tú no tengas que invertir tanto tiempo pq
hoy día la verdad es que los actores no te aguantan un proceso de esa dimensión
¿por qué? Porque están concentrados en muy disimiles ofertas, en muy disimiles
cosas, tienen que gestionar su día a día y tú sabes que corres el riesgo de que
se te vayan, de que no terminen. Yo tengo la suerte de tener un grupo pequeño,
pero imagínate una persona que dirija a 12 actores hoy día, por favor, 12
actores que era un medio formato en otra época, hoy día es gran, gran formato y
dos o tres gentes es un montaje normal, es decir, yo prefiero seguir trabajando
el pequeño formato mientras las cosas estén así…
P: El minimal ese es muy eficiente para todo…
R: Yo sigo trabajando el pequeño formato además
porque me gusta la concentración y la energía que eso da, pero igual en algún
momento me gustaría hacer una obra con más actores, pero no me puedo dar ese
lujo fácilmente, incluso, yo que ya tengo, gracias al recorrido y a la ayuda de
mis actores, cierto nombre y prestigio acumulado en los últimos años queme
permite, no como al principio, escoger actores con más relieve, con más
recorrido.
P: Hablábamos ahorita de patrones en cuanto
aprendizaje, pero no hablamos de influencias desde el punto de vista de nombres
universales y nacionales que han ejercido una influencia muy importante en tu
obra, incluso, pueden ser personas vivas del teatro.
R: Bueno… vivos van quedando pocos, lamentablemente.
Tú sabes q en los últimos años el gremio teatral ha padecido la desaparición
física de grandes maestros, la más reciente fue Alina Rodríguez que lamentamos
mucho, una persona y una artista encomiable, pero hay otros, yo lamento
muchísimo la desaparición física de Vicente aunque nunca fui tan cercano a él
como otras personas que desarrollaron con él un seguimiento a lo largo de años,
yo entré y salí de algunos talleres, no tuve esa continuidad de trabajo, no
cabe duda que me influyó muchísimo e influye, hoy día aún, me parece escuchar
todavía sus palabras a veces cuando estoy dirigiendo. Pero también me influyen otras
personas como María Jiménez, la guatemalteca que te decía había sido discípula
directa de Grotowski en el centro de
laboro de pontedera, justamente en la última fase. Que por cierto, en estos
días me comuniqué con Richard Thomas el heredero de Grotowski y estoy
intentando a ver si logro que uno o dos de mis actores vayan a pasar un
seminario allí que sería genial y fabuloso. Todas estos maestros múltiples pq
también recibí talleres con múltiples personas Eugenio Barba, AntunesFilhlo,
hasta Miguel Rubioy muchos otros, una vez tuve una conversación que fue muy importante -oye tú, una simple
conversación, pero que fue todo el día- con ForrestWhitaker(estaba de visita en
cuba) el actor mulato norteamericano de los párpados caídos que ahora ha estado
nominado para los Oscar, y terminamos en el Malecón tomándonos una botella de
ron. Eso fue formidable. Fue un día hablando y filosofando sobre el teatro.
Estos contactos, estos intercambios que uno ha sostenido a lo largo de la vida
te marcan. Mira, por ejemplo, el otro día sostuvimos un contacto extraordinario,
fue una clase para Mirtha Lilia Pedro y para mí a la salida de la reposición de
Juicio y condena pública de Charlotte Corday, en El Sótano, con AramisDelgado,
un actor paradigmático. Un modelo de actor formado por la mano de Vicente y
también de esa fuente, de ese río que se me ocurre denominar eufemísticamente,
el eje de los ritualistas en el teatro, de las personas que llevan una línea de
investigación sobre los rituales.
P: Me has dejado claro hasta este momento que
eres muy grotoswkiano…
R: Si, en parte, donde dije digo, digo diego,
pero en parte muy stanislasvkiano…te explicaba el otro día en el debate de aquí
de la sala Villena, de Palabras para la escena, que hay que integrar las
metodologías. Todo sirve en el trabajo con el actor. Mira:cuando
estás en la barca se mueven las orillas, cuando estás en la orilla se mueve la
barca. El teatro es una paradoja viva, la naturaleza humana es paradójica,
las cosas no son tan simples no son lineales que tú defiendas o sigas, el
ideario, las ideas esenciales sobre el teatro de una persona, no significa que
tú seas un epígono o que seas mimético, yo soy un hombre profundamente cubano y
eso está en todas mis obras el que ha visto mi teatro no tiene dudas, pero a
veces la gente te oye hablar en una entrevista y dice, “este lo que está es imitando”,
no señor nada más lejos de la verdad. Yo tengo una investigación que voy a
decir públicamente ahora en este décimo aniversario muy particular sobre los
códigos de la ritualidad cubana y un sistema de trabajo con el actormuy propio.
Por ejemplo, todas las partituras de las puestas en escena tienen elementos de
espiritismo, de palo, de yoruba, pero en esencia no de un modo folklorito o
mimético tampoco, hay un proceso de asimilación honda de esos códigos, por
ejemplo, en La pasión de Juana de Arco hay una secuencia completa que la gente
me decía “ella está en trance de verdad”, la actriz RaisaDbechehacía una
secuencia crucificada durante unos minutos en escena, de rodillas y
crucificada, y la gente me decía “ella está en trance de verdad” pq realmente
alcanzaba un estado en ese pasaje y a pesar de su juventud artística.
Te podría citar otros ejemplos, pero hay
secretos de creación que uno prefiere mantener, llegará el día, yo estoy
preparando un libro de ensayos, el segundo, tú sabes qué mi primer libro se
llama Teatro ontológico y ahora estoy
preparando Los límites del discurso
que es más dedicado a la dirección, aquel era más dedicado al trabajo del
actor, y cuando ese libro se publique ahí yo voy a revelar algunas cositas del
proceso de investigación y de las muchas cosas que me ha dado la interacción
conmúltiples maestros y actores, con actores de relieve, con los que he
aprendido mucho también.
P: Este es un punto que debí haber tratado
antes, pero que no quería dejar de pasar por alto porque está relacionado con
la etapa de instructor de arte, el trabajo en Casas de Cultura. Háblame un
poquito de esta etapa…
R: Para mí fue muy bueno, a pesar de que
también fue mucho trabajo, yo estuve 5 años trabajando ahí, me tocaron
municipios de la periferia de la ciudad: Boyeros, El Cano, Guatao, Punta Brava.
Era muy divertido para mí pq andaba por todos esos lugares sacando la mano y
haciendo autostop a todos los camiones militares, me conocían y decían “ahí
está el de Cultura”, me convertí en una especie de misionero en esos años y fue
muy divertido, sucedieron cosas muy lindas porque recuerdo que en Fontanar, por
ejemplo, hice una vez una obra con 18 niños de primer grado haciendo títeres y
convoqué y logré, con entusiasmo y nada más, a que los padres me ayudaran a
hacer los títeres y tuve a los padres un fin de semana haciendo los títeres de
poliespumay yo nunca en la vida había hecho títeres, eso fue así al trozo;
salieron un poco feos la verdad, pero los niños estaban contentísimos con ellos
y eso era lo importante. En aquella época no tenía ni la menor idea de diseño
ni de nada y nadie alrededor tenía la menor idea, era una experiencia
transgresora simplemente. Y fue muy lindo pq se hizo en el círculo Social de
allí, de Fontanar, aquella puesta en escena en la calle fue todo un suceso
cultural para la comunidad de una magnitud considerable, o sea, que tengo
recuerdos muy buenos de ahí. Y también tengo un recuerdo muy bueno de Onelio
Jorge Cardoso que en mi vida me ha tocado dos veces, (recuerda lo que ante dijimos
de Francisca y la Muerte) hace muchos años como instructor monté con actores
adultos por el Wajay y cogió premio nacional El cuentero, y eso también me fue muy impactante, como que me
reafirmó en que yo necesitaba dirigir a otro nivel. Fue una visión primaria, la
que agradezco, pero que en algún momento tenía que superar.
P: ¿Cómo puedes calificar a grandes rasgos lo
que ha sido tu carrera teatral, cuando digo teatral, enmarcándolo en las
diferentes aristas de que constan? Docencia, dirección, actuación ¿Cómo puedes
calificarla desde ese entonces hasta hoy?
R: Es una pregunta difícil en la que me colocas
en una encrucijada que no debo considerarme el ombligo del mundo ni pasar por
alto cosas. Creo que yo he intentado responder a mi realidad con todas mis
fuerzas creadoras. Investigación y búsqueda incesante.Pienso que más bien uno
responde a la realidad en la que está inserto, al hálito, la impronta, el sesgo
que te impone la realidad. Y luego estudia eso, en ese sentido releyendo tardíamente,
gracias a la insistencia de mi amiga la actriz Sandra Lorenzo, El ingenio, siento que he cerrado un
circulo y veo cada vez la cultura cubana permeada, desde hace 4 siglos por un
contenido surrealista, bipolar y disfuncional si me permiten la expresión. Y no
hay aquí una mirada inclemente sino todo lo contrario mucha ternura. Pues esto
explica muchos fenómenos y procesos de nuestra cultura, que son de alta
complejidad. Yo creo que de hecho tenemos algo de eso. De ahí nuestros
contrastes. Y eso me lleva a una visión del ajiaco nacional muy particular. Yo
creo que el teatro de hoy debe responder a ese aire, a ese aliento y tener una
mirada profunda de causa y efecto, esa
percepción muy particular de la realidad. Creo que por ahí anda la cosa. Donde
enfocar la dramaturgia y el teatro de hoy. El centro el trabajo con el actor
que para mí tan importante es.O sea, yo creo que el trabajo con el actor es lo
que me determina la puesta en escena y no al revés como otros directores que
tienen una tendencia más a una investigación mayor en la forma. Cosa que
también es válida. Yo creo que por ahí anda la cosa que el teatro que se haga
hoy en Cuba aquí y ahora no puede ser realista pq la realidad no lo es porque
están sucediendo múltiples cosas que tienden a ser una vasta fuente de
alimentación de un teatro que trascienda el realismo y que de alguna manera
toque las esencias del ser humano aquí y ahora.
P: ¿tienes algo más que agregar?
R: ¿algo más? Si,ha sido un recorrido enorme…jaja