TEATRO DEL SILENCIO 2026
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Rubén Sicilia Director-Dramaturgo
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Performance,
happening y otros territorios
y su relación con el teatro convencional en la
escena cubana contemporánea
No es posible
escribir sobre el performance de otro modo que performáticamente
hablando. El
propio texto ha de ser «performativizado». Esto es, fragmentado, secuenciado,
deconstruído. Visto a través de un orden distinto de percibir la vida, el
movimiento y el ser. De otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de este
hacer. «Yo digo». Y no grito ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi
mente tome por sí sola el curso que desee adoptar...
HAPPENING-PERFORMANCE-GESTO-ACTITUD-INTERVENCIÓN-ACTION
PAINTING-BODY-ART-FLUXUS… EN FIN
Un intenso campo
de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales: ¿Qué es un happening? ¿Qué es un
performance? Al margen de que esta terminología del inglés puede traducirse con
una aparente claridad, lo cierto es que el concepto sigue siendo un tanto
escurridizo... un suceso o una representación, respectivamente, en el primer y
segundo casos, que ocurre con un valor...
¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc.?, ¿una
experiencia perceptual y estética? ¿Un shock que rebasa los sentidos? Todo eso
y mucho más puede estar implícito o explícito en el acto «performativizador».
Las formas e intenciones son muy diversas. ¿Existe aquí la noción de obra de
arte o es esto algo dejado atrás? Un intento por otro lenguaje, generalmente
fragmentario, no discursivo, no lineal, asociativo, que juega con la dialéctica
inconexo-desconexo, intentando crear otra lógica representacional y en el caso
del happening, sobre todo, crear cierto impacto sobre el espectador. Un
lenguaje donde interviene el collage. En el teatro suele
manifestarse esta presencia happening en todos los espectáculos que han
enfocado las posibilidades del cuerpo en el espacio, el teatro ritual, el
teatro corporal; porque estas formas experimentales precisan, de por sí, la
construcción de una dramaturgia distinta que emparenta con el performance y
otros fenómenos afines. Una dramaturgia que tiene sus propias leyes.
Existen varios
textos publicados en Cuba sobre el performance. Los
principales, a saber: «El Performance», del polaco Pawslowski, de una
gran aplicación práctica, publicado en Criterios en
los 80; «¿Qué es el performance?», de Richard Schecner, abundante en
categorizaciones; pero igualmente brillante, recientemente aparecido en Tablas,
y un pequeño librito, La condición performática, de Glenda León,
con algunos aspectos de cierto interés.
Se hace difícil
igualar o superar este recorrido precedente y, no obstante, tengo la intuición
de que tal vez pueda, al menos, sugerir algunas ideas prácticas.
GÉNESIS
¿Es
potencialmente la respuesta a la pregunta... por dónde caramba le entra el agua
al coco? Alguien en la fila más distante que presencia el espectáculo —performance—
de esta reflexión piensa que el origen, la culpa, tal vez, la tienen las
vanguardias. Salón de interrogatorios. Lámpara sobre él. ¿Quién es el primer
culpable? Un delator grita. Dada. Dada fue la primera vez en que las fronteras
se disolvieron... Luego, la conexión con las vanguardias. Tal vez el automatismo
psíquico puro surrealista alimenta el sentido de la improvisación en
algunas experiencias. La obra de los pioneros de principios del XX influyó
seguramente en la disolución de las fronteras. Luego, Allan Kaprows, en Assemblage,
Environment & Happening. Veamos a grandes trazos estas conexiones,
estos hilos imperceptibles que vinculan una idea con otra, una manera de
entender la realidad. Una manera de ver la vida, una manera de ver el arte.
Parece que esto
es cierto: nada de lógica, mucha lógica,
demasiada lógica, menos lógica, poca
lógica, verdaderamente,
bastante lógico.
—Hecho
Evoquen al ser
que más aman.
—Hecho
Díganme el número
y les diré el juego.
Manifiesto Tristan Tzara (fragmento).
Así pudiera ser
el enlace entre una idea y la otra si este texto en sí mismo tomara carácter
performático. Sólo con presentar las fuentes se sugieren los vínculos...
¿Estamos construyendo nuestro propio proceso de pensamiento performático? ¿Ya
lo es o sólo apunta hacia eso? ¿No son estas palabras de Tzara de algún modo un
preámbulo a los textos performativos actuales? ¿Porque acaso no existe el azar
aparente y las cosas no parecen siempre tener un enlace que no logramos ver?
¿Cuál es el juego, el verdadero juego que se halla detrás de las ideas? Tal vez
el fluir continuum de
esto que llamamos vida. Habría que comenzar a definir las coordenadas y ver
distintos puntos de vista...
Algunos
principios del happening : 1-La línea entre arte y
vida debe permanecer fluida y lo más indistintamente posible. 2-La derivación
del tema, de los materiales y la correspondencia entre ellos, pueden existir
fuera de cada lugar o de cada período, tanto como de las expresiones artísticas
y de su ambiente e influencia. 3- La representación del happening debe
suceder en un determinado espacio, aunque a veces éste puede ser móvil y
mutable. 4-El tiempo, igualmente que en las consideraciones sobre el espacio, deberá ser variado y discontinuo. 5-Los happening deberán
ser representados una sola vez. 6-El público deberá ser enteramente eliminado.
7-La constitución de un happening es igual a la de un assemblage y
de un environment; es decir, está constituido por un cierto tipo de collage de
eventos dentro de cierta medida de tiempo, e igual de espacio.
Allan Kaprows (Assemblage,
Environment & Happening).
Recorrer estas
zonas parece vencer toda capacidad personal de visualizar formas. Las fuentes
vinculan y asocian una técnica de modo directo o indirecto. La técnica en este
caso describe una actitud existencial y una visión de la realidad. Veamos otra
cita donde esto es evidente:
El Teatro Happening
Hasta el final de
los ensayos desconfío de lo que se refiere a una PROGRAMACIÓN completa del
actor.
Quiero que la
realidad que el texto reivindica no se constituya fácil y superficialmente sino
que se amalgame, se una
indisolublemente con esa preexistencia (prerrealidad)
del actor y
el escenario, que arraigue en ellos y de ellos surja.
Esta zona libre
del arte y el actor debe ser profundamente
humana. Entiendo por tal la
utilización de actividades
rudimentarias (elementales) y de las manifestaciones
más
generales y corrientes de la vida.
Tadeusz Kantor (Método
del arte de ser actor; fragmento).
Hay evidentes
diferencias entre el universo happening y
la perspectiva del Performance. Parece probable que la idea del happening está
más cerca de la perspectiva visual de las artes plásticas. Por el contrario, elperformance,
por su propio sentido, apunta hacia el arte escénico. Hacia la danza, y otras
formas representacionales. Aquí se deleita el intelecto con las
categorizaciones...¡Guau! ¡Flatulencias a la vista! —grita desde lo alto el
vigía de la propia conciencia.
ASSEMBLAGE EN
UN SITIO DE LA HABANA:
EL OJO DEL QUE INVESTIGA LO OBSERVA TODO, PENETRA EN LAS
COSAS Y LAS MASTICA
COMER ES TAMBIÉN DIGERIR UNA IDEA
Así puede cerrar
esta primera parte que dibuja el origen de las cosas... ¿Y después? Son los
conceptos más usados, aquí y ahora en esta práctica, lo cual no excluye ni
otras denominaciones ni otros enfoques. Está claro que los conceptos anteriores
se interpenetran y que es difícil, si no imposible, demarcar hasta dónde llega
uno y empieza otro. Ahora bien, sí es posible determinar la presencia más
enfática, y eso es lo que pretendemos al trazar coordenadas. ¿Hacia dónde
entonces dirigir la observación a partir de este punto? Miramos el profundo
bosque —Vida y teatro— y, como Hansell y Grettel, advertimos que los
pájaros han comido las migas de pan que señalaban el camino. ¿Cómo orientarse
en una madeja de conceptos tan disímiles? El primer signo de vida de un ser
suele ser la acción. Podemos, al menos, intentar la observación del movimiento.
ÉXODO
Existen
artistas-peregrinos. Caminan a veces embozados en capas negras o blancas.
Enseñan el rostro en un punto muy distante de su comienzo, cuando han
encontrado el ideal de una nueva forma. Son aquellos que recorren todas las
sendas con cierto sentido de una misión ascética. Siempre están de viaje hacia
un remoto país en el que reina un ideal poético. No siempre llegan al sitio
adonde van, pero sus vidas son un testimonio de este anhelo. Algunos artistas
del performance y
las fuentes que los alimentan están marcados por este sueño.
Hay figuras
insoslayables en las artes del pasado siglo. Peregrinos. Primero, cuatro
artistas visuales que influyen mucho en lo que se hace hoy día. Unos llegaron a
trabajar directamente el performance, otros prepararon el terreno. Son
cuatro jinetes del Apocalipsis. El Apocalipsis de las fronteras entre las
artes. Estas cuatro figuras son, por un orden afín a nuestro tema : Pablo
Picasso, que abre una nueva geometría de las formas; Marcel Duchamp, que,
renunciando a la pintura, penetra radicalmente en una zona única; Salvador
Dalí, que con el pensamiento surrealista abre una vasta y nueva percepción de
la vida, y Joseph Beuys, que nos demuestra con su hacer “intensamente
performativo” la posibilidad de curar los complejos colectivos de la sociedad
mediante la experiencia estética... , y así, otros muchos con ellos, ya en
otros momentos de ebullición. Otros cuyo nombre es legión. A saber: John Cage,
Philips Glass, Merce Cunningham y muchos más.
En Cuba, algunos
grupos de artistas plásticos: Arte Calle, Grupo Provisional, Grupo Pure.
Artistas de la danza, como Marianela Boán, el Ballet Teatro de La Habana. Jose
Bedia, Arturo Cuenca, Rubén Torres Llorca, Humberto Castro, Consuelo Castañeda,
y otros que sería largo nombrar. En el teatro, el modo de componer performáticamente
ha estado definido, principalmente, por las estéticas de Teatro del Obstáculo,
en los 80, y del grupo Buen Día, que han explorado la zona del performance en
cuanto a la dramaturgia del espectáculo.
Estos son los
antepasados de otra visualidad.
En Europa y América, y aquí en el Caribe. No son los únicos, como es obvio,
pero son aquellos que han producido una ruptura imposible de soslayar. Son los
peregrinos que, con manto negro o blanco, no renunciaron a perseverar en su
camino. Quienes, con su poderoso aliento creador, abren nuevos puntos de fuga
por los que ahora mismo viajan los artistas que están pensando en la «representación»,
en la relación entre performance y teatro. Trataremos
de ver estas implicaciones más adelante. Nada mejor para ello que intentar
entrever las sugerencias explícitas de un texto teórico del Living
Theatre, tal vez el primer grupo que indagó en la relación performance y
teatro de un modo veraz, orgánico y consistente. Un grupo que asimiló el
espíritu performativo de toda una generación para dar un vuelco al viejo teatro
comercial. Recordemos que el Living, como
grupo emblemático de la llamada contracultura, hizo causa común con los
artistas —reformadores de diferentes manifestaciones que fueron exploradores de
avanzada en las nuevas formas de carácter fragmentario en América y,
paralelamente, en Europa.
La estructura
fragmentaria de la corriente. Cada cosa a un tiempo
conexo y desconexo. Este
texto es un collage porque la vida es
una
historia de remiendos. La coherencia consiste en cola y
espátula.
Irás de una
estancia a otra, encontrarás una persona luego de otra,
cada una tiene un
elemento distinto de la otra. Después todo
estará puesto junto al continuo
bombeo del corazón, el flujo de
sangre que marca a toda entidad viviente.
Mentiras. Regocijo en
la estupidez.
Cualquiera
trabaja en el teatro, trabaja en una trastienda de
chácharas, trastos usados,
máquinas sobrepasadas, balanzas rotas,
tazas de baño resquebrajadas, trapos de
cocina enmohecidos y
vestidos, vida abandonada. Miembros despedazados de vida
abandonada, palabras pesadas de cerveza, doctos masculinos,
baba y saliva,
grietas, nos entonan cubiertos de armas /brazos,
semblanzas en guisado, una
pasión de guerra y estólida nobleza
¿El teatro existe
en primer lugar para servir las necesidades de la
gente que asiste, o a las de
la gente que lo hace? Si las bombas no
pueden enseñar, ¿como puede hacerlo el
teatro? ¿El teatro como
vehículo de santificación del mundo?
Julian Beck
(“Theandric”; en Revista
Máscara;
México,
D.F., julio, 1991).
En los párrafos
citados antes, varias cosas se hacen evidentes. El primer párrafo describe una
percepción muy performática, performativa o performativizadora, como se quiera
decir. Esto se indica en el elogio al fragmento, el tiempo discontinuo, el collage,
la libre asociación de elementos distintos que se apunta, y, a lo largo de todo
el texto, un sustrato que recuerda a nivel de pensamiento el automatismo
psíquico puro de los surrealistas o los ejercicios de asociaciones
libres del psicoanálisis, una fuente común de la que beben todos los
artistas que se aproximaron a las vanguardias y que en el pensamiento
performativo deja un sello incuestionable. Ahora bien, hay que decir en este
punto que esta estructura performativa que propone unadramaturgia de
asociaciones, no lineal, no discursiva, que no cuenta una historia, tiene
sus propias leyes que deben ser cuidadas como las de la dramaturgia más
«aristotélica». Eugenio Barba, en un ensayo sobre la dramaturgia performática —performance
text—, dice que debe cuidarse el equilibrio entre concatenación
y simultaneidad, los dos polos de una polaridad inevitable. Uno puede
comprender que cuando este equilibrio se rompe demasiado hacia la concatenación
debe surgir aburrimiento por la linealidad de la «historia» y cuando se
desbanca hacia la simultaneidad, la atención se dispersa y resulta imposible
una percepción ordenada. En mi opinión, habría que esclarecer aquí, que para
lograr la concatenación con asociaciones, un hilvanado consecuente, cada
asociación o imagen debe sumergirse en la siguiente como las olas hacia un
punto de impacto común. Deben estar hilvanadas en una progresión. Una acción
transversal debe atravesarlo todo aun cuando sea aparentemente inconexo. Por otra
parte, en cuanto a la simultaneidad, se debería tener en cuenta que debe ser
progresiva, no puede permanecer en el mismo nivel de acción. Estas ausencias
son errores muy comunes de algunos espectáculos recientes, impregnados de este
carácter. Es decir, aun sin historia, la ley del conflicto sigue estando
vigente pero en otro nivel. Esto debe comprenderse de modo muy palpable. Así se
defiende también, de forma implícita, la relación arte-vida tan cercana a todo
acto performativo y hay una vigorosa protesta contra las formas de ‘museo
teatral’. En cuanto a la escenografía, en las breves frases de uno de los
párrafos centrales, hay evocaciones de Duchamp— en cuanto al ready-made,
igual que en el texto de Kantor antes citado— y de un tratamiento otro también
del espacio. Finalmente, Beck nos interroga sobre la finalidad del teatro.
¿Ésta es una
pregunta o una afirmación?
El teatro de
nuestra época pretende saber demasiado. La mayor
parte de lo que creemos
comprender es falso. No tenemos
suficientes hechos y la visión es demasiado
limitada, no tenemos
libertad para ver ni para pensar. Cuando el actor es
libre, como
cualquier hombre puede crear. El teatro es como un sueño, una
imagen del mundo. El mundo me interesa. No he elegido trabajar
en el teatro
sino en el mundo. El Living Theatre se ha convertido
en mi vida que vive el
teatro. Nos devoramos mutuamente. No
podemos distinguirlos. Judith y yo nos
fundimos en él. Otros con
nosotros. Hay actores que penden de él como los
piojos de Jeffers
del águila.
Julian Beck/
Judith Malina (Meditación
sobre el Nuevo Teatro).
Aquí se presenta
el aliento anárquico-revolucionario que movió al grupo a realizar un largo
recorrido desde las obras de «atmósfera» iniciales pasando por un período de
teatro de crueldad de raigambre «artaudiana» hasta la fase final de mayor inclinación
performativa. Tal vez por eso el performance, el
happening yfenómenos afines son mirados a veces, en muchas partes del
mundo, con sospecha y preocupación por parte de las instituciones y la
sociedad, por temor a las reacciones de revuelta o rebeldía que pudieran
provocar. Habría que preguntar: ¿Siempre todo acto performático está asociado a
un sentimiento de rebeldía y transgresión? En nuestra opinión, esta energía
telúrica está concentrada sobre todo en las primeras fases de orientación
«happenística»; hoy en día las modalidades de performance que
se buscan tienden más a la reflexión, a la búsqueda y el conocimiento de
nosotros mismos. A la interioridad y la vida espiritual del hombre, y creemos
orgánico que así sea. El sentido de la vida ha cambiado de perspectiva y con
ello la finalidad del arte. Hoy en día mucha gente parece ser consciente de la
necesidad de un retorno a las fuentes, y el performance reciente
está impregnado de este espíritu. ¿Una pretensión de cambiarse uno mismo y
cambiar la realidad sólo a partir de esto? ¿En qué forma? ¿Sueños ingenuos o
utopías inalcanzables? Sin embargo, el hecho que constituyó el Living para
toda una generación, ¿debe ser rechazado simplemente por ingenuo-anarquista-romántico?
Los sueños y los soñadores cada vez hacen más falta en un mundo donde a cada
instante el pragmatismo nos desgarra... ¿O no?
Intentemos este performance de
la mente mientras remontamos la memoria.
1-La vivencia
Sala Teatro Cero,
41 y 82, Marianao. Durante seis años, una pequeña célula teatral, el Grupo
Teatro Límite, trabajó aquí, y se insertó de algún modo en la comunidad. Cuatro
hacedores: Marco Llacobet, actor; Alejandro Benítez, actor; Iliana María
Jiménez, actriz y diseñadora, y el que suscribe estas líneas, director. Hicimos
varios espectáculos allí y en otros espacios. Auspiciados por la Asociación
Hermanos Saíz de Jóvenes Creadores (AHS) y Juglaresca Habana un grupo
profesional de teatro para niños, participamos en eventos y festivales y
viajamos a las provincias. De esta etapa (1988-1994), hablaremos de los
montajes más cercanos a lo performativo y luego nos remontaremos hasta la fecha
(junio de 2008).
2-Los proyectos performativos iniciales
Después de varios
trabajos con una dramaturgia relativamente «aristótelica», decidimos abordar
una experiencia más profunda en cuanto a las posibilidades del cuerpo y la
dramaturgia del actor. Comenzamos a trabajar un espectáculo-performance titulado El
Viaje, cuyo centro era una idea ambiciosa. A saber: El Viaje Místico y sus
implicaciones en diversas culturas, visto a través de tres personajes, El Mago,
El Místico y el Hombre de Mundo, que como arquetipos proponían un fuerte
enfrentamiento. Como
no teníamos nada que estrenar y de algún modo teníamos que justificar nuestra
existencia, en un momento, decidimos hacerestaciones intermedias. Es
decir, mostrar partes del proceso como performances independientes de 45
minutos a una hora aproximadamente, intitulados Ritual
I, Ritual
II, y Ritual III, respectivamente. Cada uno de
ellos diseñado sobre un rito en cuestión de los que habíamos investigado para
el espectáculo y sobre el especial entrenamiento que ya habíamos hecho. Pudimos
estrenar los dos primeros.
El Ritual I abordaba cantos y una «reconstrucción
imaginaria» de los rituales egipcios alrededor del dios Osiris. Nuestro centro
aquí eran las posibilidades del trance de resurrección de esta iniciación.
Entre un triángulo de luces, semipenumbra, un espectador era llevado a una
relajación profunda y a experimentar una conducta «de reconstrucción de
trance». Las sensaciones y percepciones fueron vitales. Antes de eso, habían
ocurrido múltiples interacciones entre los actores y el público. En el caso del Ritual
II, fue una puerta de entrada igualmente creadora sobre los rituales de
tipo shamánico y las técnicas del cuerpo en ellos usadas. Este ritual logró una
extraña vinculación con los espectadores. El tercer ritual, diseñado sobre los
ritos del espiritismo cruzado, no pudo ser estrenado. Meses después, sólo
quedaba uno de los actores en el país y nada me alentaba a continuar con
aquello. El
viaje quedó de este modo sin concluir. Aproximadamente en la
misma época y en paralelo, montamos y versionamos varias veces, hasta el cansancio,
el unipersonal Estanco, que viajó a algunas provincias y
que, en 1994, en el Festival de Monólogos, en la Sala Bertolt Brecht, obtuvo
Mención de Actuación y fue elogiado por el maestro Vicente Revuelta, a pesar de
no hacer concesiones a la progresión dramática de la historia; sino que optaba
por una dramaturgia del gesto y la corporalidad muy enrarecidas, casi ciento
por ciento performáticas. Así, con un tempo difícil de asimilar para el
espectador promedio, se llevó a escena muchas veces este unipersonal casi no
verbal. La estructura narrativa era muy singular. Un hombre rapado y extraño
salía desnudo de una bolsa de nylon que
sugería una placenta. El personaje transitaba una serie de siete «cámaras» que
podían tomarse como las vivencias arquetipos de la experiencia humana. El
Nacimiento. El lugar y El Ser. La fe. La Iniciación. El Conocimiento. La
Autoconciencia. Hasta llegar al Sacrificio, punto donde se hacía patente una
fuerte raigambre existencial. Cito a continuación, el texto performático de una
de esas cámaras, a saber, La Autoconciencia, para que se tenga una
referencia acerca de qué iba la cosa:
(Despliego el muñeco, uno de los objetos que hay en el
Estanco.
Me acerco a él y el muñeco me sorprende con su humanidad. El
muñeco es
mi espejo. Resultado: Teorema sobre el hombre-títere.
Teorema sobre el Relator
de la historia, o la realidad que se
reconoce a sí misma. Yo invierto al muñeco
y, como
consecuencia, también yo me pongo de cabeza. ¿El mundo está al
revés o
es que soy yo el que no puedo comprenderlo? El rito del
Relator es un análogo
del mito del crucificado. ¿Es verdadero o
falso este teorema?).
Fue éste un
espectáculo que a su modo singular marcó pautas en una visión hacia el performance.
El pequeño fragmento de texto-espectacular que citamos antes evidencia el
potencial de múltiples asociaciones. Podíamos haber montado el unipersonal de
muchas maneras, pero elegimos delimitar el espacio con bandas de nylon y
una patas de madera que daban la sensación de un diminuto cuadrilátero. Las luces
rasantes en las esquinas completaban el enrarecido efecto. El personaje se
movía en ángulos cerrados y muy precisos, a veces en un tempo lento y
desesperante, a veces con violencia casi acrobática. La cadena de acciones
físicas correspondía, por supuesto, con el texto, aunque no en un nivel
ilustrativo. Para ello se trabajó con el actor sobre estudios e improvisaciones
de los cuales seleccionamos acciones sobresalientes y precisas. Y con ello
bocetamos la estructura. Luego, se buscaron detalles que fijaban cada secuencia
con mayor relieve e intensidad. Éste era nuestro “Estanco”, diferente al poema
original de Pessoa del mismo título, que nos inspiró. Éste fue, sin duda, uno
de mis acercamientos más definidos alperformance. Ahora, que tantas
veces se disuelve la memoria teatral entre nosotros, es imprescindible recordar
de dónde vienen y adónde van las cosas.
3-Los conceptos de trabajo en ambos casos
Existen varios
aspectos que inicialmente teníamos en mente:
* Conseguir la
atmósfera de cada ritual y el serialismo, la recurrencia y machaconería que,
para nosotros, esto conlleva en ciertos puntos.
* Alcanzar cierto
tipo de relación con el público que no fuera manipuladora.
* Revelar mediante
las imágenes de la puesta en escena la posibilidad de crecimiento espiritual
latente en todo ser, aun en condiciones adversas.
* Encontrar el
sentido de descentramiento, de conexo-inconexo y de extracotidianidad en el
lenguaje corporal y visual que, para nosotros, tenía de antemano la idea de un performance teatral.
Éstas fueron las
premisas sobre las cuales se trabajó durante casi dos años. Éstas eran las
bases que inicialmente comprendíamos de lo que debía ser este performance para
nosotros. En el proceso fuimos encontrando muchas otras cosas. Y estas cosas se
hicieron decisivas, dejando atrás, en parte, las premisas. Comprendimos a
través del training, que el descentramiento
de la conducta era una pauta verdaderamente significativa para
encontrar cadenas de acción de gran fuerza que expresaran lo invisible.
Descentrar la conducta implicaba para nosotros una perspectiva de
comportamiento fuera de nuestro centro de personalidad. No era buscar lo
insólito a toda costa, sino salir de nuestro centro de conducta cotidiano hacia
otras zonas. Haciendo esto sistemáticamente lográbamos desplazarnos con
facilidad hacia situaciones extracotidianas donde lo inesperado podía tener un
nuevo cauce. En este caso, la pregunta-motivación para trabajar era siempre:
¿Qué es lo que no haría en mi comportamiento habitual en esta situación? A
través de esto, encontrábamos un cauce que nos llevaba a pensar cómo sería
nuestro comportamiento ante una situación límite. Una circunstancia
extraordinaria. Otro principio, muy enlazado con el anterior, sobre el que nos
concentramos, es lo que denominamos encontrar lo conexo-inconexo.
Esto, ya sea en la acción, ya en el objeto escénico. En nuestra relación con el
espacio, en nuestras relaciones con el partner de la escena. Así, ad
infinitum. Por otra parte, el enrarecimiento del
movimiento era, asimismo, una de nuestras obsesiones básicas.
Esto lo hacíamos a través de los cambios de velocidad, de perspectiva y
rompiendo la lógica cotidiana, creando la sensación de que se habitaba en otra
realidad. Cambiando las direcciones en la lógica de la mirada, las acciones
físicas, etc. Por ejemplo, cuando la lógica del movimiento indicaba un
movimiento hacia delante, le pedíamos a los actores justificar
extraordinariamente un movimiento hacia atrás. Esto producía percepciones
insospechadas. El último de los cuatro principios que encontramos en ese
período era lo que llamamos ritual del cuerpo. Según el
diccionario, el significado de ritual está asociado a la repetición de un acto
con un sentido. Para nosotros, en las bases del entrenamiento que hacíamos, un
ritual era algo más especial, un camino, una vía,
una técnica para comprender algo de nosotros mismos. Comprender la
naturaleza psicofísica del hombre. Cuerpo-mente. La memoria infinita guardada
en nuestros cuerpos. Hablar de un ritual del cuerpo implicaba,
por ello, cavar un cauce hacia nuestra interioridad. Un modo de articular
nuestras reacciones corporales, en un acto repetido y organizado con un valor
expresivo y simbólico. Nuestros rituales del cuerpo nos permitían repetir las
acciones cada día, con una coloratura, secuencia
y ritmo distinto
a pesar de que su construcción tendía a lo mismo. Estos cuatro principios
funcionaron como los fundamentos de toda nuestra investigación.
Todo ello nos
condujo a una visión performativa de la dramaturgia en cuanto a la puesta en
escena. Su premisa fundamental lo era equilibrar el polo de la concatenación y
el polo de la simultaneidad; insisto, tal como indica Eugenio Barba en su
ensayo memorable «El arte secreto del actor» ya citado antes. Esto es, no
desbancar la línea argumental por la línea performática, o viceversa. Fueron
estos, apuntes de nuestra visión sobre el universo que hemos intentado
describir en estas líneas. Comprendemos claramente que ésta sólo es una visión
entre muchas posibles.
Muchos años después,
en fecha reciente —ahora con un nuevo equipo denominado Teatro del Silencio,
por nuestro interés en el lenguaje no verbal—, justo en diciembre de 2005,
estrenamos Prisionero y Verdugo en
el Centro Cultural Brecht, en La Habana, una obra para dos actores que centra
su universo en el conflicto de una pareja disfuncional. Muchos de los
principios aquí expuestos fueron aplicados de nuevo.
Un poco más
tarde, en noviembre de 2007, hicimos una nueva temporada en la sala Argos
Teatro y llevamos a vías de hecho una nueva versión con más relieve, precisión
y acabado y con un nuevo elenco. El contacto con este texto y sus varias
versiones nos ha devuelto a la vieja brecha performática. Una obra surrealista,
fragmentaria y atípica, de fuerte inspiración «arrabaliana»,
en la que lo performativo, los saltos en el tiempo y el espacio y las imágenes
en forma de arquetipos universales, por ejemplo: el uso de una imagen alegórica
a la Capilla Sixtina (la imagen, pintada por Miguel Ángel, de los dedos que
casi se tocan) para recontextualizar la comunicación de los dos personajes, fue
también una entrada consciente a otra manera de organizar el relato. Aquí hemos
elaborado mucho más el concepto de secuencia y microsecuencia que, como puede
intuirse, le debe mucho al cine y que comporta una noción performativa del
montaje. Aquí también se imbrican nociones como la de plano de acción, niveles
y profundidad del cuerpo y la perspectiva; tanto en la organización del espacio
como en la del tiempo. El hilvanado, aquí, no sigue un orden secuencial
estricto. Puede haber elipsis, metáforas del cuerpo, rupturas de la linealidad.
Hablamos hoy en día de una gramática física. Esto es, en cuanto a la acción
corporal donde el torso es el verbo. Las manos y la máscara facial funcionan
principalmente como adjetivos. Los pies y su movimiento son adverbios que dan
modo, tiempo y lugar. La pelvis y la cadera pueden definir sobre todo los
sustantivos, pero a veces los artículos, apoyando el sentido del verbo. Los
ojos y el top del
movimiento de que nos hablan los mimos funcionan coordinadamente casi siempre
para lograr los puntos. Comienzo y final de una frase física. Etcétera. Habría
que pensar más detenidamente de qué modo se logran los signos de admiración e
interrogación en esta escritura. He aquí, en el territorio del cuerpo del
intérprete, los procesos que conciernen a la secuencia y microsecuencia. A la
elaboración de un tejido de detalles de asociación... «Mi mano es la garra de
un escorpión, mientras mis pies se mueven en el paso de un samurai presto al
ataque», por ejemplo. Como puede verse, aquí se superponen dos asociaciones, se
mezclan, y eso hace que los detalles adquieran más relieve y complejidad. Es
así como el tiempo puede dar saltos, porque lo importante no es ilustrar, ni
seguir el orden de la historia, sino mostrar la vida interior, lo oculto, lo
sumergido. No obstante, un espectador atento puede unir las partes una historia
fragmentada logrando una visión global sí sigue la línea de asociaciones hasta
su clímax. Concatenando los fragmentos en cuanto a lo que pudo haber sucedido
en los intersticios. Algo semejante, en mi opinión, al concepto de acción
transversal de Stanislavski, como apunté al principio, a saber: «una acción que
atraviesa toda la obra, engarzando todos los pequeños sucesos hacia el
superobjetivo». Como si estuviéramos ante una visión lateral de lo abordado. El
camino de cómo deconstruir, ritualizar y descentrar la acción creando una
percepción más allá del realismo, mostrando lo invisible, lo escondido vuelve a
ser el centro de nuestra mirada. Aquí, la técnica dramática apela a lo oblicuo,
lo paradójico y lo no lineal para organizar los sucesos. Para nosotros, la
relación performance-teatro
ha sido siempre evidente, necesaria, y orgánica, comprendiendo que pertenece al
aliento de nuestra contemporaneidad. Aún hoy lo sigue siendo. Yo ni grito, ni
me encuentro simpático como Tristan Tzara, el padre del dadaísmo, pero al
concluir estas líneas, no sé bien por qué, una sonrisa de comprensión aflora a
mis labios. Una vaga añoranza de aquellos que trabajaron conmigo parece emerger
en mi conciencia. ¿Será que, tal vez, la vida reciente es, en sí misma, una
experiencia performática?
Aludo
aquí al teatro pánico de Fernando Arrabal, una corriente que tanto ha influido
en el teatro actual y que tan ligada estuvo al surrealismo en sus orígenes.
