EL CERCO: UNA FOTO DEL ENSAYO

Los actores del cerco y su director 

en los días previos al estreno de EL CERCO.

EL CERCO. PRÓXIMO ESTRENO DEL GRUPO TEATRO DEL SILENCIO

Cortesía de Lourdes M. Benítez Cereijo

Los actores del grupo Teatro del Silencio.
De izquierda a derecha Mirtha Lilia Pedro (El Estudiante),
Roger Rodríguez (El Hombre de arena) y Yenly Veliz (Lina).
Foto: Roberto Ruiz

T

res personajes: El Estudiante, Lina y el Hombre de arena. Un basurero. Relaciones antagónicas: oprimidos-opresores, violencia-ternura. Espacio que se arma y recompone. Ruptura poética con respecto a códigos anteriores. Exploración existencial a través de la responsabilidad individual. Son algunos de los elementos que distinguen la obra El cerco, el nuevo proyecto que prepara el grupo Teatro del Silencio, bajo la tutela del dramaturgo y director del grupo, Rubén Sicilia:

   “Esta es una pieza muy intensa que se mueve en las claves de lo que se conoce como teatro de la crueldad, realismo sucio, teatro pánico... Se centra en todas esas corrientes y dimensiones. Es un texto que escribí entre 1989 y 1991, y que tiene una vigencia y actualidad que me sorprende”, asegura el director.

   En efecto, si algo transmite El cerco es la sensación de asfixia y desesperación en un ambiente de desorden, donde las acciones se desarrollan en medio de un basurero. Es ahí que los personajes se quebrantan o profanan mutuamente y muestran en diversos matices las relaciones dominador-dominado, opresor-oprimido.

   Si bien es potente la presencia de la crueldad, desde los primeros momentos también se percibe el otro extremo. “Al mismo tiempo que el texto tiene dureza y una direccionalidad con eso que llamamos crisis contemporánea, hay mucha ternura en la obra. Se manifiestan los dos planos de intensidad. Los personajes, por su parte, son muy humanos, son arquetipos, y pienso que esto es lo que le puede dar una ganancia secundaria a la pieza, pues el espectador va a entrar, a visitar, a viajar a través de personajes con los cuales se puede identificar”, explica el escritor.

   Para Rubén Sicilia, la pieza marca un punto de viraje con respecto al desempeño anterior del conjunto: “Hay una diferencia abismal, sobre todo a nivel dramatúrgico. Estamos renovando códigos y viajando a una zona desconocida. Vicente Revuelta, que fue mi maestro, nos enseñaba a crear una ruptura poética con respeto al código anterior que se había explorado. Y aquí se manifiesta tanto en el texto como en la puesta en escena.

   «En el primero más que en la segunda, porque hay personajes que no tienen nada que ver con aquellos históricos que había abordado anteriormente en montajes como La pasión de Juana de Arco o Juicio y condena.

   «También hay una exploración en las claves de las relaciones interpersonales como la violencia, la ternura, el desgarramiento existencial de la persona actual. Eso tratamos de realizarlo de un modo anatómico y fisiológico, para poder, efectivamente, penetrar tanto en nuestros ángeles como en nuestros demonios.

   «Desde el punto de vista de la puesta en escena se incluyen parles como escenografía básica, lo cual fue propuesto por una actriz, para armar, reordenar y recomponer el espacio. Esto nos llevó a una propuesta gestual, corporal y poética, que aunque continúa nuestra línea de lo no verbal, de lo gestual y corporal, establece un nuevo idioma o lenguaje».

   El elenco está conformado por Mirtha Lilia Pedro (El Estudiante), Yenly Veliz (Lina) y Roger Rodríguez (El Hombre de arena). Mirtha, como ya apuntamos, interpreta a El Estudiante, un personaje masculino que está enamorado de Lina y la sigue a todas partes. Este “es un romántico que ve siempre solución a los problemas de la vida y cree que él puede ser parte de ella. Aunque con anterioridad la actriz había dado vida a un personaje masculino, particularmente este le ha resultado muy complicado. Mi personaje es defensor de que la salvación siempre es posible. Él es el soñador, el utopista, y dar la masculinidad orgánicamente, desde la ternura que lo caracteriza, puede crearte muchas dificultades. El Estudiante es muy suave, por eso debo cuidar el equilibrio entre lo masculino y lo tierno, no puedo pasar esa frontera porque perdería credibilidad”.

   Por su parte, Roger Rodríguez encarna lo más negativo y cruel. El Hombre de arena representa al tipo explotador, cizañero, dañino, el que manipula de la forma más cruda e hiriente posible: “Al principio”, sigue diciendo Sicilia, “me sentí muy raro, porque no soy así para nada, y a veces resulta difícil incorporar esos sentimientos y actitudes. He tenido que buscar mucho en mi yo interior, para asumir y explotar esta personalidad”.

 

 El cerco desnuda la eterna lucha de poderes desde ángulos diversos. Los personajes, que están en una situación de encierro sobre sí mismos, tejen un eje particular donde intentan «mostrar la responsabilidad individual con respecto al desarrollo o no de las cosas», precisa el autor. ¿Por qué esperar tanto tiempo para montar El cerco?, le preguntamos: 

   "En algún momento reflexioné sobre si la obra era necesaria o no. Como todo director traté de buscar paralelos con la realidad del momento. Pienso que ahora significa una indagación existencial, y que da continuidad a ese periplo que veníamos haciendo de entrar en la realidad vivencial del hombre contemporáneo.

   Tampoco podemos perder de vista que justo ahora en el mundo hay un avance notable de las corrientes literarias o escénicas de teatro de la crueldad y realismo sucio, lo cual refleja que el termómetro de la vida se ha localizado precisamente de esa manera.

ISABEL CRISTINA HAMZE: VIVIR EL TEATRO CONTRA VIENTO Y MAREA (ENTREVISTA A RUBÉN SICILIA)

RUBÉN SICILIA es una de esas personas que andan por la vida orgullosa de su linaje teatral. Uno de esos seres de paso apurado que apresan la vida en sus pupilas para luego volcarla sobre la página en blanco. Uno de esos que una vez iniciados en el ritual del teatro, se quedan para siempre sobre la escena, aún contra viento y marea. Sus dos libros de textos teatrales, Tres obras (2010) y Tríptico (2012), recientemente salidos a la luz, son un testimonio palpable de este itinerario.

En el 2005 fundas Teatro del Silencio, agrupación que ya cuenta con cuatro puestas en escena de tu autoría. ¿Cuáles fueron los antecedentes de este grupo y qué referentes aún influyen en tu creación?

R.S.: Básicamente fui formado en una generación de punto climático, de convergencia de cosas: la generación de los ochenta, de la cual se ha hablado mucho, pero no se ha publicado lo suficiente. En esa época nos relacionamos con grupos, como Artecalle, Provisional, PURE en las artes plásticas, hasta Víctor Varela. Fui parte de la experiencia del Taller de Creación Escénica de la Casa del Joven Creador que fue muy importante en mi formación como también lo fue el contacto con los maestros Vicente Revuelta y María Jiménez, una guatemalteca que había sido discípula de Grotowski. En ese entronque generacional, había puntos de ebullición, puntos de cocción muy fuertes que llegaron a forjar un pensamiento generacional del cual yo me siento parte.
El primer grupo que en esa época fundé se llamaba Teatro Límite. Trabajamos durante seis años en 41 y 82, en Marianao haciendo una larguísima investigación sobre la ritualidad en el actor. Allí hicimos dos espectáculos que tuvieron mucha repercusión en el panorama teatral de la época y fueron muy elogiados por el maestro Vicente Revuelta, sobre todo Estanco que interpretó Marco Llacobet, en los años noventa. Teatro Límite llegó a su muerte física aunque no espiritual, porque yo ingresé con una hepatitis devastadora, estuve largo tiempo enfermo y cuando salí del hospital, algunos actores habían emigrado y empezaban los primeros aires del período especial. Todo esto como experiencia trunca, pero no agotada forma parte de mi linaje teatral, es como un caldo de cultivo, como un piso sobre el cual se asienta actualmente la investigación de Teatro del Silencio. Esta investigación tiene tres ejes básicos: la exploración de las posibilidades psicofísicas, emocionales y vocales del actor; la cuestión de una dramaturgia del espacio como vacío, como esencialidad y una dramaturgia del cuerpo del actor respondiendo a esos puntos. Apostamos por esa esencialidad, la cámara negra, economía extrema de recursos y un discurso muy particular en el trabajo del actor.

En tu obra Prisionero y verdugo, publicada por Ediciones Unión en el volumen Tres obras, el personaje de Faso le dice a Pura: “¿Qué más se esconde detrás de las palabras…?” y ésta le responde: “Nada que pueda explicarse hablando... ” ¿Es este el reto de Teatro del Silencio?

R.S.: Teatro del Silencio, porque nos interesa lo gestual, lo corporal, lo no verbal sobre todo. Pero por supuesto que apostamos por un equilibrio del texto, es decir entre texto y acción, entre texto y acción sumergida, entre texto y acción reprimida. Nos interesan mucho las cosas que están ocurriendo por debajo del pensamiento, es una evidencia palpable cada día que la gente dice una cosa y hace otra. Hay a veces tres o cuatro niveles en la comunicación de una persona con otra, que son perceptibles, creo que el teatro contemporáneo debe mostrar esta complejidad y todo eso se mueve en el silencio, es decir, en lo no dicho. Nos interesa la palabra como ejercicio de poder, como vibración, como transmisión, pero también cargada de toda esa energía, de toda esa focalización de los conflictos sumergidos en el hombre, que cada vez son más angustiosos, más plenos. Cada vez es más fuerte universalmente la crisis existencial del sujeto contemporáneo.

Se puede observar en tu obra una visualidad que surge desde los propios textos y que luego llevas a la escena transfigurada por el cuerpo del actor. ¿Te propones desde la escritura ir creando ya tu futura puesta en escena?

R.S.: Pienso que el teatro y la dramaturgia contemporáneos, deben responder a eso: las didascalias deben hacerse gráficas, inherentes, implícitas, deben estar hasta en los diálogos, no necesariamente separadas, esto también surge en un texto que recientemente acabo de terminar sobre el rol del director aquí, ahora. Hoy día es difícil para todo director-autor separar la escritura de lo que se llama dramaturgia orgánica, dramaturgia de proceso, es decir, dramaturgia al pie del cañón, no en un buró sino en medio del proceso de trabajo con los actores. Así se constata cada día que los mejores y mayores profesores de dramaturgia son los propios actores. Esta relación carga al texto de semillas vivenciales, de todos los colaboradores incluyendo escenógrafo, diseñador… Todas las personas que trabajan conmigo, de alguna manera le aportan al texto aunque no sea directamente, el texto se carga de todas esas variables.

Es importante añadir que en esa dialéctica yo siento una dualidad autor-director que no es armónica. Dentro de mí coexisten dos personas en conflicto, generalmente gana el director, pero no siempre es así, a veces se superponen, uno quita al otro, a veces determina el resultado escénico que es en definitiva avalado por la imagen, por lo gráfico, por lo visual, por lo que funciona y eso implica la naturalidad del corte, el crisol que nunca cesa.

En tu dramaturgia has explorado diversos caminos, temáticas y presupuestos estéticos que van desde la tragicomedia absurda en ¿Y todavía anda volando Matías Pérez? hasta una obra como Cenizas de Ruth a partir del mito bíblico. ¿Consideras esta multiplicidad como una característica fundamental de tu obra?

R.S.: Los pocos críticos que conocen mi teatro en su totalidad, cosa que es difícil, porque leerse once obras de alguien no siempre es algo que uno esté dispuesto a hacer. Pero los buenos teatrólogos amigos que conocen más de mi obra me han señalado reiteradamente que como totalidad es muy diversa y no entienden cómo eso es posible. A veces les parece que está escrita con heterónimos, es decir, otros yoes, otras personalidades que escriben a través mío. No sé si esto es así, pero he tenido siempre la necesidad de negar lo más que yo puedo, el precedente dramatúrgico.

Como director me pasa lo contrario, a veces si me gusta defender la marca de estilo pero no obstante siempre me planteo como puesta en escena y como dramaturgia —de proceso en proceso— una poética diferente, puede que a veces se logre más, a veces menos.

Considero que la línea más atrayente de tu producción dramatúrgica es la relacionada con los mitos y la relectura de la historia. ¿Qué importancia le concedes a este tópico dentro de tu creación?

R.S.: El texto Huellas de Caín comenzó ese viaje, ese ángulo de reencontrarse con antiguos mitos, ya sean madres de la cultura o históricos, se mueve en este rango. Hablo de mitos madre, mitos bíblicos, mitos de muy diverso orden, por ejemplo, ahora estoy escribiendo obras que tienen que ver con los mitos sociales; Utopía, Entalpía y Distopía, que es otro ángulo muy diferente de la cuestión, pero que también se alimenta de los mitos.

Ahí tengo un camino acabado creo, un pequeño túnel que he intentado hacer, que empieza con Huellas de Caín, pasa a través de Cenizas de Ruth y de algunos textos terminados recientemente, hasta El Maestro y la ninfa que es un texto que esboza una situación mítica, primordial casi bucólica, originaria. A veces me interesa focalizarlos en una época, a veces me interesa hacerlos como un espacio mítico, no espacio, no tiempo, o universal de todas las épocas. El sentido de eso es la parábola histórica, la cosa brechtiana; busco y escarbo lo más que puedo en esos mitos que me permitan mediante una parábola aludir a las situaciones más contemporáneas, más candentes y hacer una disección anatómico-fisiológica de la realidad. Los mitos son para mí una vía muy fuerte de entrar en el inconsciente colectivo.

Si te interesa incidir directamente en la gente mediante tu obra, ¿por qué decides hacerlo desde la parábola o la metáfora, y no desde un enfoque más cercano a ese público para el cual escribes?

R.S.: También lo hago, tengo obras así. Tremendamente contemporáneas. Pero hay un viejo proverbio que te puede explicar el juego con la historia: “mientras más cerca más lejos, mientras más lejos más cerca” o “cuando estás en la barca se mueven las orillas, cuando estás en la orilla se mueve la barca”. El teatro contemporáneo hoy más que nunca debe penetrar en las causas espirituales de los fenómenos que aborda, más allá de los efectos. Estamos cansados de verborrea pestilente como la cola del gato, como dice un actor amigo en uno de sus textos. El ser humano está demasiado saturado de información, entonces necesitamos golpes que nos muevan la conciencia para poder penetrar detrás de las causas de las cosas y una de las maneras de hacerlo es la parábola. Estamos viviendo un momento muy particular, no sé si es una espiral en el curso de la historia, pero uno siente que hay cosas que están detenidas, en estancamiento franco y el aquí-ahora no es una excepción, pienso que el arte debe dinamitar estas relaciones.

Creo que cuando hablamos de mitos y de vueltas a la historia se corre el riesgo terrible de caer en los lugares comunes, en esas verdades consabidas que de tanto repetirse dejan de conmover. ¿Qué mecanismos empleas para librarte de esos peligros?

R.S.: Creo que básicamente en ese sentido es la idea de penetrar en los arquetipos que te decía, cuando tú estás hablando de una estructura modélica del universo y el espectador o el lector lo siente, lo percibe, se hace cómplice de eso, tú logras hacerlo cómplice. Por ejemplo, recuerdo un momento en la puesta en escena de La pasión de Juana Arco, el momento en que el diablo le pasa la lengua al cuerpo de Juana, cuando ella está en trance. Esa es una acción que tiene un significado muy contemporáneo que en una versión idílica o romántica de la Juana, jamás se hubiera hecho, eso es transgresor, crea un nivel de respuesta específico en el espectador de hoy que tiene que ver con su vivencia y se crea un puente comunicativo, de eso se trata.

A nivel de texto igualmente se crea una complicidad en el espacio compartido entre el aquí-ahora, creador-espectador-lector de manera que yo pueda sacudir, confrontar, conmover o electrizar. Por ejemplo recuerdo las líneas específicas en ese mismo espectáculo cuando las actrices entran al público y le dicen “pero cuál es tú quemadera, cuál es esta tu quemadera…” De eso se trata, esa línea entra en resonancia y confrontación con el espectador de hoy, sacudiéndolo, ya no en el entorno idílico, casi bucólico de la Juana que cuenta la historia y la tradición, si no en el entorno del aquí y ahora. Esos puntos de confluencia, comunión o identificación, tienen que ser inevitablemente creados, ese es el trabajo del autor-director.

He podido acompañar tres estrenos de Teatro del Silencio: Juicio y condena pública de Charlotte Corday, La pasión de Juana de Arco y Huellas de Caín. Creo que el primer espectáculo es el más logrado, sobre todo por la excelente interpretación de la actriz Mirtha Lilia Pedro Capó. ¿Consideras que el trabajo sobre el actor es tu mayor desafío como director de tus propios textos?

R.S.: Me parece que la mejor puesta que ha hecho el grupo es La pasión de Juana de Arco, pero sin lugar a dudas el trabajo actoral de más altos quilates por horas de vuelo, por formación y por energía personal es el de Mirtha Lilia, que es mi actriz fetiche. Las dos actrices que hacen La pasión de Juana de Arco, la defendieron muy bien, pero no tienen todo el reservorio de habilidades aún, lo lograrán, pienso que son excelentes actrices pero que todavía tienen un recorrido por hacer.

Una puesta no pasa solamente por la cuestión de la precariedad sino por la cuestión de elenco, colaboradores y producción, es un paquete de tres cosas. Las tres influyen, determinan, incluso el éxito o el nivel al que se llegue. Me asombraba hace pocos días viendo la puesta de Raúl Martín de La Dama del mar el alto nivel de elenco, porque es algo que ya uno no ve y en los años ochenta nosotros si teníamos ese referente, mi generación si tiene un altísimo referente actoral. Es por esa razón que me interesa tanto el trabajo del actor, trabajar el pequeño formato, el ultrapequeño formato, por la profundidad, por la necesidad de trabajar al detalle al actor.

En varias de tus puestas en escena he podido advertir puntos de contacto, conexiones, incluso, sobre el cuerpo de los actores, como si se trasmitieran gestos, movimientos o cadenas de acciones de un espectáculo a otro. ¿Crees que tus tres últimos montajes pertenecen a un período de búsqueda?

R.S.: Hasta donde sé la mayoría de los directores y los artistas, universalmente trabajan por etapas, por períodos, como se puede decir eufemísticamente que Picasso tuvo un período azul. Ese es el caso de la mayoría de los directores que hay que imitar, los grandes cánones a los que yo aspiro, como toda persona que sueña, creo que el artista tiene que ser ambicioso, que la ambición es positiva y que se debe imitar la grandeza. Por supuesto, creo que todo el mundo ha trabajado por períodos, es muy posible que en esos períodos haya siempre un montaje que descuelle, que capte una gran parte de tu energía, de tu curiosidad, de tu deseo de investigación. Espero y hago una promesa implícita con esta respuesta, que este no sea el único período.

¿Hacia qué tendencia de la dramaturgia cubana hoy pudieras orientar el teatro que estás escribiendo?

R.S.: Aunque suene feo decirlo, no me siento dramatúrgicamente afín a nadie, pienso que mi voz es muy personal en ese sentido, aunque hay dramaturgos a quienes admiro. Me siento mucho más afín en cuanto a la poética de dirección, más adscripto a toda esa corriente que viene del teatro post-grotowskiano, que en Cuba está signado indudablemente por la presencia del maestro Vicente Revuelta del cual fui discípulo. También influye mi encuentro personal con María Jiménez que había sido discípula directa de Grotowski. Estas experiencias, es justo reconocerlo, me marcaron y todavía hoy dejan una huella en mí, pero dramatúrgicamente pienso que estoy en solitario, que mi voz responde a necesidades muy personales, a una mirada muy particular de la realidad.

Tengo la obsesión, no sé si incertidumbre, de observar a partir de lo humano, lo existencial y lo ontológico, un prisma muy particular, una mirada que observa la realidad, que intenta observar la realidad como un testigo imparcial o impersonal. Aun cuando uno toma postura, posición, trato de ser lo más imparcial posible, observar la realidad cada día, no ceso de hacerlo todavía hoy, es un hábito muy incorporado y de ahí deviene, de toda esta experiencia vivencial y espiritual que ya apunté, mi proceso de escritura, creo que depende estrictamente de esas cuestiones y no de alguna tendencia en boga.

Has trabajado recientemente con jóvenes actrices, ¿cómo evalúas desde tu experiencia como director, la formación de los jóvenes actores?

R.S.: Para mí es muy doloroso ese tema, veo que el nivel técnico y el rango de habilidades con que sale el actor joven hoy día es tres veces menos de lo que era en los años ochenta. Esto pasa por múltiples cuestiones culturales y de muy diverso orden, entre ellas el éxodo de muchos maestros, el fallecimiento de otros, la pérdida de los centros de pensamiento. Hay un proceso universal: la noción de memoria, identidad y nación está para mí resquebrajada en el mundo contemporáneo y aquí-ahora también esas variables repercuten. En el sentido de nuestra historia específica actoral se han dado momentos mejores y peores, cuando estaban por ejemplo Corina Mestre y Fernando Echavarría llevando la cátedra de actuación de la ENA, surgieron unas graduaciones con mucha mayor solidez. Fui a los exámenes y tenían un nivel un poquito mejor, pero aun así todo pasa por carencias de base, por la pérdida del hábito real y profundo de lectura.

Hay algo de los jóvenes en ese sentido que no logro comprender, se leen en vez de los clásicos, los sucedáneos. Si tú no te has leído La Poética de Aristóteles ¿Qué haces leyendo La dramaturgia de imágenes de Claudia de La Torre? Esto lo digo con mucho respeto, pero ¿qué haces cultivando la dramaturgia de Nara Mansur como un canon? Es una dramaturgia muy buena y que respeto mucho, con la que no tengo absolutamente alguna diferencia, pero que no se puede tomar como un paradigma, porque es una dramaturgia experimental. ¿Qué tú haces si estás en formación, tomando como paradigma algo que es experimental?

Ese ejemplo que pongo en cuanto a la dramaturgia, transfiérelo por supuesto al campo de los jóvenes actores. Ese proceso de formación, de ruptura y discontinuidad de la formación está en peligro para casi todo joven actor que se gradúa, por variables de muy diversa índole. También está la capacidad personal, el sacrificio personal, el deseo personal de avanzar en su carrera, que también está francamente debilitado. Prefieren centrarse en cuestiones de supervivencia o mejoramiento económico como trabajar en un serial de la televisión y no hacer una cadena de personajes consistentes en el teatro, que le permiten su desarrollo.

¿Cómo percibes el teatro cubano actual desde tu visión de integrante de ese panorama?

R.S.: Es una pregunta muy difícil y paradójica. No creo tener suficiente visión como para responder a esta enorme complejidad, te daré una respuesta parcial, muy a mi juicio y lógicamente limitada por la experiencia de vida que he tenido. Estoy limitado, por estar en La Habana, porque es muy diferente el teatro que se hace acá del que se hace en el resto de las provincias. Me parece que paradójicamente el teatro en la capital muestra de vez en cuando algún estreno notable, aunque la mayoría quedan muy por debajo de mis expectativas, tal vez porque me formé en una generación de expectativas muy altas. Recuerdo paradigmas como el Bolívar de Rajatablas, o en Cuba Buscón busca un Otelo de José Antonio Rodríguez, íconos que me quedan en la retina de alguna manera. Sigo pensando que el movimiento teatral adolece sobre todo de sistematización en la voz que da. Hay mucha gente con talento y deseos de hacer teatro a toda costa, en las condiciones difíciles en las que todos trabajamos, pero no siempre hay un rumbo claro, una poética bien definida, un camino de investigación consistente y consciente.

Para no solo decir el aspecto negativo te digo el lado positivo que en el primer encuentro de directores que se hizo en la Raquel Revuelta, pude observar por primera vez un tímido renacer del espíritu gremial que entre nosotros ha estado muy opacado en las diversas décadas del teatro después del año 59. Confío al menos en esa tímida insinuación de recuperar un posible espíritu gremial y de que los teatristas nos ayudemos un poco más los unos a los otros, pienso que es algo esperanzador.

¿Por qué y para qué hacer teatro hoy en Cuba?

R.S.: Por suerte siempre hay gente que uno se encuentra que tienden una mano salvadora pero ahora mismo, por ejemplo, estamos sin local, porque el que habíamos tenido durante seis años en la Casona de Línea entró en reparaciones. Estamos buscando entre otras cosas un espacio y esa es una batalla cruenta, de cualquier manera pienso que lo esencial y que cada día me da una bocanada de energía es primero que todo, una razón muy personal: para mí el teatro es necesario en tanto que me permite entender o comprender la vida que me rodea lo suficiente como para no volverme literalmente loco. Me permite ordenar las cosas a mi paso y segundo, que siento una particular energía cada vez que estreno, en ese período de funciones y lo he sentido de forma muy fuerte, en las provincias donde nuestras funciones han tenido repercusiones espectaculares.

Hay que recordar que muchas veces cuando uno estrena aquí en La Habana todavía la obra está creciendo, en franco desarrollo y ebullición. Cuando uno sale de gira y va por la función cuarenta y pico o cincuenta, es cuando la obra ha ido alcanzando un nivel de maduración y eso me ha pasado con tres puestas en escena. Uno va experimentando el placer de que la obra llega hasta sus confines, golpea, sacude, conmueve, electriza al espectador. Tuvimos esas vivencias en Santa Clara y Bayamo y vimos a gente saliendo a llanto vivo de puestas en escena como Juicio y condena pública o La pasión de Juana de Arco. Ese estado, ese sentimiento, esa necesidad de conectarme con el público en un alto nivel, el teatro como servicio social, para mí es algo crucial, es una de las pocas cosas que en la vida me llenan de un rango de satisfacción que no puedo explicar y que va más allá de toda intelección. Aunque hay que luchar contra viento y marea, contra un sinnúmero de obstáculos, siento un placer tan grande mirando al espectador que sonríe, que se identifica, que rechaza, que se aparta, que se encoje; he visto caras crispadas, y caras irradiando felicidad en mis puestas en escena y eso me satisface enteramente hasta hoy.

RUBÉN SICILIA: ¿SURREALISMO CULTURAL O SURREALISMO DRAMÁTICO?

Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto

desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro,

lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones.

De nada servirá intentar hallar en la actividad surrealista un móvil

que no sea el de la esperanza de hallar este punto.

André Bretón,  Manifiestos del Surrealismo

Justo en los años treinta el poeta surrealista Robert Desnos paseó las calles de La Habana teniendo como guía la presencia de Alejo Carpentier. En una de esas peregrinaciones afirmó que esta ciudad era naturalmente surreal, indescriptiblemente insólita y tal vez fue esto lo que reforzó a Carpentier en su poética de "lo real maravilloso", que algunos barruntan como una versión latinoamericana del pensamiento surrealista. Recordemos ahora los consejos de Breton, líder del movimiento surrealista para hacer un texto con estas características, algo difícil de aplicar al parecer en la técnica dramática que conlleva una organización estructural:

Háganse lo necesario para escribir después de haberse situado en el lugar más favorable para concentrar su espíritu. Pónganse en el estado más pasivo o receptivo. Hagan abstracción de su ingenio, de sus capacidades o de las de los demás. Repítanse que la literatura es uno de los caminos más tristes que puede conducir a cualquier cosa. Escriban rápidamente sin un argumento predispuesto, tan rápidamente que no se detengan y sin la tentación de revisar. (...) Si el silencio amenaza con producirse por algún error por pequeño que sea que hayan cometido, una falta, podemos decir, de distracción anulen con una línea muy clara y sin vacilar.

En la cita anterior es perceptible el ideario fundamental del automatismo psíquico puro, que parece implicar una irrupción creadora en los dominios del inconsciente. Recordemos que el surrealismo recibió una fuerte influencia del psicoanálisis, especialmente del pensamiento de Jung. La meta evidente que se polariza aquí es el encuentro con una percepción insólita, extraordinaria de la vida y la realidad, que entrelace los dominios de “la realidad consciente y subliminal”. Aunque el tiempo ha pasado aquí y ahora, la vigencia de lo surreal, lo mágico, lo insólito y lo maravilloso como esencia de nuestra cultura no ha desaparecido, sino más bien se ha intensificado. “Nosotros somos los verdaderos creadores del surrealismo”, me gritó a voz en cuello un día un amigo poeta. Y yo recordé un hecho que tipifica la vocación por lo extraordinario que impregna, en mi opinión, gran parte del carácter nacional, que tanto don Fernando Ortiz prefigurara en sus escritos, “Psicología tropical” y “Estudios etno-sociólogicos” y que también se apunta en los textos de Mañach:

Primer hecho: 1994: Período especial: Dos hombres en pose de héroes antiguos posan performáticamente con los torsos desnudos, encima de la costanera de una grúa Berliet, sobre la que pasean lentamente, cual una carroza de carnaval las calles de La Habana. A su lado -¡Oh, misterio indescifrable!- un enorme y bello cerdo al parecer recién bañado y con un luciente lacito rojo pa’l mal de ojo en el rabo.

Enigmas:

1-¿Como subieron el enorme cerdo allí?

2-¿ Cual era el próposito de estos hombres?

3-¿ Como lograron que el chofer de la grúa accediera a su acto?

Las preguntas al parecer no tienen fin y las respuestas a cual más probable o descabellada. Respuestas que solo puede entender quien vive cada día en lo insólito.

Así la vida, así el arte y el teatro no es una excepción. Aún cuando el surrealismo tal como lo describe Bretón parece difícil de producir puramente en el teatro, hay una zona de nuestra producción dramática, un grupo de obras y autores que observan y asimilan el sentido entre mágico, insólito y absurdo de la cultura nacional. Cuestión de equivalencias, así la vida así el teatro. Absurdo que aparece aquí y ahora presente de un modo particular, donde el sentido del vacío marcado en las culturas europeas se sustituye por lo inconcebible --la vida telúrica y al mismo tiempo maravillosa de nuestros trópicos-- en medio de los hechos cotidianos. Un prisma que la experiencia confirma se esparce con luces similares en toda América Latina. Recordemos las tesis similares sobre "realismo mágico" de García Márquez y otros autores. Esta zona muy relevante en nuestra dramaturgia nacional se centra –de modo significativo con relación a lo que ya discurrimos-- en autores que están considerados como los sostenes de la dramaturgia nacional. El primero de ellos que no puede obviarse es, por consensus gentium, Virgilio Piñera. La lista  podría continuar con José Triana, José Milián, Alberto Pedro, Antón Arrufat, Nicolás Dorr, Tomás González, Gloria Parrado, el enrarecido teatro sin estrenar de Ezequiel Vieta y más recientemente, en una línea de probable discontinuidad, con autores relativamente jóvenes no tan decisivos –algunos emigrados ya– como Víctor Varela, Carmen Duarte, Raúl Alfonso, Salvador Lemis, Joel Cano, Elvira Vank Brackle, Norge Espinosa, Ulises Rodríguez Febles, Edgar Estaco, Roberto D. Yeras, Abel González Melo, y Nara Mansur. Queda claro que la lista anterior, como todas las listas, está sujeta a lo parcial y lo relativo. Probablemente me haya saltado algún nombre. Puede decirse de ella el viejo proverbio, que no están todos los que son, ni son todos los que están, pues algunos autores citados califican tal vez en otras tendencias más realistas en lo que concierne a la mayor parte de su producción. No obstante, esta es la mejor lista a que nuestro conocimiento alcanza y no queríamos dejar de mencionar individualidades porque un movimiento teatral se arma sobre personalidades únicas.

¿Pero, por qué comenzamos nuestra reflexión con la aparente dicotomía inicial de surrealismo cultural o dramático? ¿Por qué creemos importante definir esta frontera? A veces una pregunta es el estímulo necesario para activar los reflejos de investigación.

En lo personal, cada vez más he vivenciado una fuerte conciencia del ámbito surreal en que estamos inmersos en medio de nuestras realidades cotidianas. Tal vez porque esa conciencia debe conducir en mi opinión a ciertas semillas del pensamiento dramático. Y porque esas semillas deben estudiarse en nuestra dramaturgia para observar un proceso de cierta intensidad que define nuestra cultura. ¿Entonces en que orden esencialmente se manifiesta lo surreal, o lo real-mágico, en nuestra dramaturgia?

Si hemos de ceñirnos a un aspecto esencial, lo es sin dudas el comportamiento de las personas ante el carácter insólito que toman los sucesos o eventos en muchas de las circunstancias de la vida, tal como indicamos al principio, esta impronta hace irrupción desde la vida en el ámbito dramático. En nuestra dramaturgia reciente los sucesos son cada vez más enrarecidos. Tal vez por la orgánica necesidad del dramaturgo de plasmar la realidad que es tangible para él cada día. Algo que se experimenta en la vida reciente como el hecho de vivir en una realidad múltiple con varias coordenadas yuxtapuestas. Algo tal vez homólogo a la imagen de los círculos concéntricos al picar una cebolla, o más bien a la moderna teoría de las cuerdas: Excéntrico y Concéntrico en amalgama. Lo que parece indicar también una manera de vivir y percibir la realidad, de la cual si se es partícipe, es imposible no develar creativamente.

Analicemos entonces algunas piezas de los autores citados y tratemos de ver de qué modo se expone en ellas el elemento surrealista intrínseco a nuestra cultura, imbricando estos a otras experiencias o ejemplos de la vida cotidiana, en una clara relación arte-vida, que trace un vínculo directo con lo insólito, como el hecho que refiero a continuación antes de entrar en los ejemplos teatrales:

Segundo hecho: En este caso un suceso que ya cité en otro artículo. Fin del año de 1992 aproximadamente. Parque frente al Hospital Ameijeiras, salgo de una fiesta en casa de unos amigos. Justo allí, veo como un hombre y una mujer negros, con vestiduras blancas de ciertos cultos y en apariencia entre posesos o con una gran embriaguez se machetean el uno al otro con cortes pequeños, casi sádicos. En derredor un grupo de gente también embriagada al parecer, los azuza tal como en el circo romano. Una escena de gladiadores contemporánea que termina bruscamente cuando se escucha a lo lejos la sirena de la policía y los dos desaparecen en las callejuelas adyacentes mientras todo el grupo se disuelve como por arte de magia. Nunca supe por qué sucedía aquello. ¿Qué había detrás de aquél ritual colectivo de sangre? Nunca supe. Lo cierto es que este hecho, una y otra vez en el tiempo, se me aparece en la conciencia como uno de los lados de nuestra naturaleza. Cierta violencia a flor de piel que esta isla telúrica nos ha dado, en evidente paradoja al lado de la ternura, la solidaridad y la entrega, que no poseen igual europeos y anglosajones de este lado del mundo. Paradoja del carácter nacional... (¿?).

Tras esta segunda cita, ubicar la condición definidamente surreal en que habitamos la Isla se va haciendo a mi percepción más nítida. Tal vez hasta la misma condición insular de que tanto se ha hablado determina una psicología, una identidad y ciertas antinomias que parecen estar presentes en nuestra idiosincrasia. Recordemos el verso de Virgilio Piñera de su poema "La isla en peso": “La maldita circunstancia del agua por todas partes”. Claro está, pero esto es solo una parte del fenómeno. Veamos ahora ejemplos teatrales y en algún momento continuaremos este singular tejido que se irá produciendo entre los hechos del teatro y los de la vida. Tomaremos ejemplos de algunas obras de las que no hemos hablado en otros artículos, y que en mi opinión son obras menos divulgadas, pero al igual que las obras paradigmáticas citadas son obras de un fuerte impacto en el orden de nuestro análisis.

Delirios y visiones de don José Jacinto Milánes. Ficha Técnica/ Autor: Tomas González/ Dramaturgo y Director / Premio UNEAC 1982. Otras obras: Los Juegos de la trastienda/ La otra tarde/ Ancestros clásicos y varios monólogos escritos y dirigidos.

El caso de Tomás González, tanto como dramaturgo como director, es sin dudas una rara avis en la escena nacional, aunque, lamentablemente, ya no reside en Cuba. Su peculiar poética, teatro de la actuación trascendente, concepto que influye su trabajo como director, evidentemente ejerce también cierta influencia en su dramaturgia. Aun siendo uno del grupo de autores que participaron en el ya antológico seminario de dramaturgia de los sesenta en el Teatro Nacional --y tal vez uno de los menos divulgados--, su experiencia en los doce, así como cierto rechazo perceptible a las formas realistas han hecho que su dramaturgia tome un carácter también peculiar. Un “aire”, género y estilo definidamente surreal. La obra que trataremos de comentar es, sin dudas, una obra donde lo insólito y lo extraordinario tienen un amplio espacio desde el inicio. El punto culminante de la dramaturgia conocida de este autor, y una obra que, lamentablemente, no ha sido valorada con justeza en mi opinión. Veamos un fragmento inicial:

Cuadro I

La Tertulia Delmontina celebra el triunfo de José Jacinto Milanès con su obra El Conde Alarcos.

El telón se descorre sobre el desfile de la fiesta al ritmo de los dulces acordes de la habanera. Centro brillantemente iluminado por enormes aras de cristal de roca. La pompa de la procesión de invitados avanza desde el fondo a través de una paralela, formada por negros en servidumbre –casi estatuas- con pelucas azules, casacas rojas, dieciochescas, entorchados dorados, y mucho encaje en pecheras y puños que, sosteniendo candelabros de muchos brazos, ofician en la iluminación. Los que componen el grupo de intelectuales hacen su entrada ceremoniosa maquillados casi a la máscara social. Visten al modo romántico, más a punto de la extravagancia y el desenfado. Llevan levitas de flores doradas en fondo negro, dragones y otras exóticas bestias, así como aves, tanto en plata como en oro, siempre en fondo negro. Cada uno hace entrada con una escolta insólita, fantasmal, de negros y negras descalzos, pantalón recogido a la altura de las rodillas. Y levitas negras llevan los hombres, mientras que las mujeres han sacado todo su ropero del arsenal de los panteones yoruba, bantú, y arará. Los negros llevan la levita sin camisa, a pecho abierto. Entre collares de los más diversos colores y combinaciones exhiben la banda tricolor o pañuelos que cruzan el pecho desde un hombro a la punta de la cadera contraria, dándoles a todos, la apariencia de diputados a una de dos revoluciones: la francesa o la haitiana. La cabeza en algunos con chisteras negras. Van apretando entre los dientes, tanto hombres como mujeres, tabacos y sonrisas llenas de ironía. Todo contrastando con la ceremonia casi tristeza, con cabezas descubiertas de todos los blancos intelectuales y las de Plácido y Manzano. Una como gruesa niebla asciende del piso brillante. No todos los intelectuales han de ser reconocibles por sus caracterizaciones. Entre los primeros marcha Anselmo Suárez y Romero, escoltado por dos desdichados de su obra, Francisco y Dorotea. También podrá reconocerse en algún detalle la entrada de Cirilo Villaverde, con escolta formada por Cecilia Valdés y Dolores Pimienta que, llegado el momento puede servirle de asiento al primero con su espalda. Como que en esta fiesta es la ficción quien ha repartido las invitaciones, no puede estar ausente, aun faltando a la historia, Gertrudis Gómez de Avellaneda acompañada de su Sab.

Cerrando el desfile hará su entrada en carro romano tirado por los intelectuales de color Plácido y Manzano, don Domingo del Monte. Pero el gran momento solo está deparado a la aparición, en medio del estruendo desatado por los acordes de la introducción musical, de José Jacinto Milanés que, envuelto en túnica roja, corona de laurel dorada, la mirada altiva como extraviada, llevado sobre los hombros de dos negros de estrafalario vestuario con banda tricolor, remeda la figura del Dante. Desde otro punto, tres negras, con batones desceñidos atacan la habanera.

Como puede verse en el pasaje citado, en mi opinión, de modo evidente González apuesta por un barroquismo y abigarramiento desparpajadamente irónico, en el que gravita lo surreal, lo incomprensible como fuente de toda nuestra cultura. Los contrastes que indica y toda la atmósfera inicial tienen un toque de delirio, de descentramiento de las épocas, de entrecruzamiento de cosas que aparentemente no están ligadas una con la otra, en los cuales resuma la percepción clara de lo onírico, lo extraordinario y un fuerte trasfondo mágico. No hay que ser demasiado penetrante para darse cuenta de la similitud y entramado entre los hechos de la vida y los fragmentos teatrales que estamos citando, pero aún debemos tener otras constataciones. ¿Cómo no asociar el segundo hecho citado, donde se describe un ritual de posesión? ¿Cómo no entrever que las coordenadas entre el clima de la vida nacional y este texto tienen un tejido estrecho? Esto que es evidente en la larga cota inicial, se hace también más o menos explícito en diálogos entre los personajes en otros fragmentos, como el que veremos a continuación.

De repente hace su entrada una mujer negra vestida con los atributos de la diosa Oyá. Lleva muchas sayas de muchos colores y enarbola un iruke de crín negra. No llega sola sino escoltada por un grupo de ngungunes, payasos de la muerte, con sus vestiduras de rafia y trapajos que evitan que se les vean los rostros. Por todas partes irrumpen los tambores haciendo un gran ruido. Oyá busca por todos los rincones de la habitación hasta dar con el Negro de Chistera. Ella le extiende una mano y el Negro de Chistera sin posibilidad de escapar, después de una reverencia, toma y conduce, con mucha ceremonia y elegancia, a la diosa hasta llegar a la presencia de Milanés. Mientras los demás se entregan a la orgía de la fiesta, Milanés retrocede aterrorizado hasta el límite de una pared.

Milanés: (lleno de miedo)¡¿Es esta mi muerte?!

El Negro de Chistera: ¡No!

Milanés: Entonces, ¿qué quiere de mí?

El Negro de Chistera: ¡Quiere bailar contigo!

Milanés: ¡Pero yo no sé bailar!

El Negro de Chistera: ¡Déjate llevar! ¡Ella te conduce!

Milanés: ( sintiendo que el ritmo lo va poseyendo) ¡No, no puedo! ¡Yo, yo estoy perdido!

Oyá da un grito y toma a Milanés. Éste se entrega al baile como un poseso. Plácido y Manzano hacen lo mismo. Todos se entregan al frenesí del baile y los cantos. De repente las paredes desaparecen. La fiesta se aleja perdiéndose en la oscuridad del fondo del escenario. Milanés, venciendo los efectos de la posesión, corre hasta el proscenio perseguido por el Negro de Chistera.

Milanés: (gritando) ¡Déjame! ¡Déjame! ¡No quiero nada contigo! ¡Eres el mismísimo diablo!

Don Gaspar: (Aparece al lado de Milanés y esto hace que el Negro de Chistera se oculte) ¿Quién le persigue, monsieur?

Milanés: ¡Un negro con chistera!

Don Gaspar: ( sonriente ) Por aquí no hay nadie, monsieur.

Milanés: (Observando a su alrededor) ¡Estaba aquí! ¡Me perseguía sin darme tregua! ¡Me quería para hacer brujerías, para encantarme y que yo perdiera el poco de razón que me asiste!

Don Gaspar: (Algo severo) ¡Aquí no hay nadie! (pausa) ¡Tranquilícese!

En todo el fragmento anterior es perceptible un abordaje particular más allá de la cotidianidad en esta obra. Tomás González juega con absoluta libertad con los intersticios entre la realidad del personaje y su mundo visionario. La escena toda parece por momentos un sueño, una visión del trance y de algún modo misterioso nos presenta “retazos” del inconsciente colectivo, sentimos arquetipos poderosos en su estructura. No solamente sucede lo que es, sino lo que pudo haber sido, y quizás hasta lo que algunos de los personajes desean. Todo esto exacerbado por el toque de la presencia ritual afrocubana que desplaza, aún más, la entrada de la realidad hacia lo onírico. El Negro de Chistera, como un espíritu acompañante, parece ser el guía hacia el mundo de los muertos. Presencia que influye de modo indirecto también en la cotidianidad. Esta rara y estrecha amalgama entre diferentes planos de la realidad le otorga a la obra la sugerencia de una poderosa visualidad que un día nos gustaría ver en nuestros escenarios. Hay en todo ello la búsqueda consciente de nuestras raíces rituales y tal vez mucho más: el por qué somos culturalmente lo que somos. O más bien cuáles son nuestras grietas y carencias espirituales, dado ello por personajes que representan aspectos de la nacionalidad.

Siguiendo entonces nuestro método asociativo viene a mi mente el tercer y último hecho de carácter insólito que quiero citar en esta reflexión. Trataremos de que esta cita se conecte en la dirección que cada vez más se divisa cercana como punto culminante de nuestro pensar:

Tercer hecho: ¡Ah, la intrínseca relación entre la vida y el teatro! Año 2003. Calzada de 10 de Octubre, justo frente al restaurante “El Asia”, al lado de la Plaza Roja. 5 PM. Sentados en un abigarramiento inusual un grupo de personas con cierto aire deambulante de los que proliferan en algunos sitios de la ciudad de un tiempo a esta parte. ¡Oh, prodigio cotidiano! Uno de ellos, mientras los demás observan como si fuera un performance, afeita en público y en seco a otro del grupo. Me detengo a observar. Para ello utiliza una maquinita plástica desechable y un trapito con humedad sospechosa, que pasa por el rostro de su compañero, luego de cada afeitada. Sonríe orgulloso de su obra y el otro de vez en cuando le pregunta cómo va. Le pide un espejito a una mujer del mismo corte que está sentada y le permite verse al final. El otro sonríe satisfecho y saca unas moneditas de dólares para pagarle. Ambos se despiden y yo me quedó yerto, en trance. Me imagino como Diógenes en el barril tratando de entender, pero nada. Todo es posible, solo hay que mirar en derredor.

Nuestro tercer hecho citado no requiere comentario adicional. Estamos acumulando observaciones y hechos en una dirección común. Lo que responde por sí mismo a la pregunta. ¿De dónde salen en tal obra y tal otra, sucesos o situaciones que convocan lo extraordinario? Como alguien dijo, la realidad siempre supera a la ficción. La organicidad de una corriente en una zona de nuestro teatro para encontrar una imagen poética que transgrede la cotidianidad y abre perspectivas insospechadas. La conciencia de la relación arte-vida nos pide analizar aún, tal vez alguna otra obra de la lista original citada, para reforzar nuestro punto de vista. Tomemos entonces una obra de José Milián que sobresale por su manera de construir sobre lo insólito en un hecho de referencia nacional:

La toma de La Habana por los ingleses. Ficha Técnica: Jose Milián./Dramaturgo y director, también proveniente del Seminario Dramaturgia del Teatro Nacional / Otras obras: Vade Retro, Los triunfadores o recital para mayas y conquistadores, La era del garrote, Si vas a comer, espera por Virgilio, etc. En casi todas su obras la visión de la realidad trasciende el realismo chato.

La obra de Milián no requiere situar coordenadas iniciales, pues es bastante conocida, sobre todo en los últimos años, que se ha mantenido muy activo con su “Pequeño Teatro de La Habana” realizando una labor consistente de estrenos y reposiciones. Como autor dramático es, desde su polémico estreno de Vade Retro, dirigida por Pedro Castro, un autor insoslayable en la dramaturgia nacional. Su obra ha abierto indudablemente puertas que han sido –o están siendo-- aprovechadas ahora por otros. Y él mismo parece tomar asiento en ese cauce inquietante donde están presentes José Triana, Virgilio y algunos otros. De cualquier modo, La toma de La Habana por los ingleses es una obra que continúa y seguramente continuará produciéndonos un desasosiego incontenible por la singular sensación de un tiempo infinito en el que se mueven los personajes. Veamos un fragmento antes de seguir nuestro discurso:

Cuadro III

El viaje de los ingleses hacia Cuba.

Partitura musical para la salida a escena de sir Jorge Pockoc; su segundo, el comodoro Keppel y el joven conde de Albemarle, hermano del comodoro. Todos vienen en bicicleta y se detienen en seco. Sir Jorge está a punto de caer. Los otros abandonan sus bicicletas y corren a ayudarlo.

Albemarle: ¡Cuidado, sir Jorge!

Keppel: ¡Cuidado, Pockoc!

Pockoc: ¡Socorro!¡ He vuelto a poncharme! ( lo ayudan a desmontarse)¡Menos Pockoc y más ayuda! A este paso nunca llegaremos a Jamaica.

Albemarle: Llevamos cuarenta y seis días navegando, sir Jorge.

Pockoc: Estamos a 20 de abril...(saca una libretica) 20...30...1...2... 45 días navegando...¡Es casi un record, romperemos las marcas!

Albemarle: Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.

Pockoc: Desembarcarás, desembarcarás, esa es la cuestión.Yo reuniré bajo mi mando treinta y cuatro buques de línea...

Albemarle: Yo reuniré bajo mi mando más de catorce mil soldados, sir Jorge.Los más famosos regimientos del momento.

Keppel: No hay gomas de repuesto, señor Pockoc. ¿Qué hacemos?

Pockoc. ¿Dónde estamos? ¿Hay tierra a la vista?

Keppel: Según lo previsto, a la altura de Barbados.

Pockoc: Uno de ustedes debe darme su goma.

Keppel: ¿Y nosotros?

Pockoc: Usted puede venir conmigo.

Albemarle: ¿Qué pensarán de nosotros si llegamos a Martinica en esas condiciones?

Pockoc: ¿Y qué pensarán ustedes dos? ¿Sentar a la nación inglesa hasta que aparezca una goma?( a Albemarle ) Usted sabe que hemos de comandar el armamento más poderoso que jamás se haya utilizado para una operación en el Nuevo Mundo. El tiempo es lo más importante ahora, en Martinica reuniremos las fuerzas destinadas para el ataque.

Keppel: Me niego a ir sentado en su bicicleta, señor Pockoc.

Pockoc: Lo más importante, comodoro Keppel, es llegar a Martinica.

Albemarle: Creo, sir Jorge, que usted se ha enamorado de Martinica.

Pockoc: Comodoro, haga el favor de preparar mi bicicleta y reparta la merienda. Por favor, conde, continuemos con el tema de la guerra.

Albemarle: Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.

Pockoc: Eso ya me lo dijo antes.¿Quiere abrocharme el lacito del pantalón?(Albemarle lo hace). El comodoro Keppel prepara la merienda ¿Usted sabe cambiar una goma, conde de Albemarle?

Albemarle: No, sir Jorge.

Pockoc”¿Y cree que su formación como militar está completa?

Albemarle: Esperaba que sí, sir Jorge.

Pockoc:¿ Qué edad tiene?

Albemarle: No llego a los cuarenta años.

Pockoc: ¡Un militar que no llega a los cuarenta años! ¿Cómo es posible que lo hayan nombrado jefe del ejército?

Albemarle: El duque de Cumberland, sir Jorge.

Pockoc: Usted fue oficial de cámara del Duque de Cumberland, claro... además del renombre de su familia.¡Veo el desastre! ¿Y está seguro de que no sabe cambiar una goma?

Albemarle: No, sir Jorge.

Pockoc: Ahí tiene usted, le han dado una “botella” y en cambio hundimos al ejercito inglés.¿ Sabe frenar su bicicleta?

Albemarle: Supongo que sí, sir Jorge.

Pockoc: ¿Supone?¡ Estamos arreglados!.

Como puede verse a lo largo de la escena anterior, el delineado de la situación dramática en sí se abre en todo momento a lo insólito, lo absurdo y lo extraordinario. Comenzando por los ingleses que llevan días de navegación en bicicleta por el Caribe y que planean la guerra como si se tratara de una sobremesa cualquiera. La relación absurda respecto a los estatus sociales y que toma aires un tanto ambivalentes entre los personajes por momentos. El juego de un lenguaje que no se supone en personajes de esta alcurnia. Todas formas de descentramiento, de incoherencia-coherente que constituyen el punto focal en esta obra de Milián así como de otros dramaturgos nacionales que abandonan el realismo. Y aquí el autor alrededor de la mitad de la obra se regodea con ironía deliciosa en estas relaciones inconcebibles. Entrama la historia y lo absurdo produciendo una nueva lógica. Este es un centro orgánico a nuestro sustrato cultural, en mi opinión, pues nada más cercano a este clima expresivo que los hechos de la vida que hemos citado en esta reflexión y otros muchos en los cuales pudiera encontrarse correspondencia arte-vida en el decursar de cada día de nuestra cotidianidad. ¿Si un hombre afeita a otro en la calle como describimos, por qué no pueden oficiales ingleses acercarse a tomar la isla montados en bicicleta si la isla en sí, entra ya en el confín de lo extraordinario? Es de notar en este aspecto la sensación de la estancia en el mar que describen los personajes. Un argumento posible a favor de que la insularidad --el estar rodeados de mar, algo recurrente en varias obras teatrales y literarias nacionales-- abre una sensación existencial distinta, primer punto de un posible descentramiento. No es necesario por tanto establecer muchas otras similitudes, ya que su posibilidad es inabarcable. Un buen lector podrá establecer asociaciones y vínculos in extensio, ad infinitum. No es necesaria una precisión de términos teóricos porque lo que intentamos describir atañe más a la vivencia de la vida que a la vivencia creadora. Un hecho existencial al mismo tiempo que un suceso drámatico. No obstante, es claro que el surrealismo y el realismo mágico como métodos de creación sostienen grandes diferencias, aunque coincidan en ciertos puntos. El surrealismo penetra en lo onírico, aprovecha el psicoanálisis y a Jung, y pretende una entrada más profunda y consistente al inconsciente. El realismo mágico por su parte, hace un itinerario de lo cultural, partiendo de el asiento en culturas donde lo insólito impregna la vida. No es su intención desarrollar un método de creación sino más bien una poética. Si miramos en derredor debemos comprender que aquí y ahora, el surrealismo, realismo mágico, percepción del suceder extraordinario, búsqueda de lo absurdo u otras denominaciones afines que pudieran añadirse, son la pasta, la jalea con las que está fundado nuestro ser cultural..., esto sucede así aunque como métodos difieran. ¿Qué podrá develar, escudriñar, transformar entonces la mirada conflictual del teatro al penetrar lo extraordinario de nuestra vida?. Tal vez responder en términos de creación a esta pregunta permita encontrar las claves para la dramaturgia contemporánea, comprometida y vital que ahora mismo nuestra realidad parece estar necesitando.