RUBÉN SICILIA es una de esas personas que andan por la vida orgullosa de su linaje teatral. Uno de esos seres de paso apurado que apresan la vida en sus pupilas para luego volcarla sobre la página en blanco. Uno de esos que una vez iniciados en el ritual del teatro, se quedan para siempre sobre la escena, aún contra viento y marea. Sus dos libros de textos teatrales, Tres obras (2010) y Tríptico (2012), recientemente salidos a la luz, son un testimonio palpable de este itinerario.
En el 2005 fundas Teatro del Silencio, agrupación que ya cuenta con cuatro puestas en escena de tu autoría. ¿Cuáles fueron los antecedentes de este grupo y qué referentes aún influyen en tu creación?
R.S.: Básicamente fui formado en una generación de punto climático, de convergencia de cosas: la generación de los ochenta, de la cual se ha hablado mucho, pero no se ha publicado lo suficiente. En esa época nos relacionamos con grupos, como Artecalle, Provisional, PURE en las artes plásticas, hasta Víctor Varela. Fui parte de la experiencia del Taller de Creación Escénica de la Casa del Joven Creador que fue muy importante en mi formación como también lo fue el contacto con los maestros Vicente Revuelta y María Jiménez, una guatemalteca que había sido discípula de Grotowski. En ese entronque generacional, había puntos de ebullición, puntos de cocción muy fuertes que llegaron a forjar un pensamiento generacional del cual yo me siento parte.El primer grupo que en esa época fundé se llamaba Teatro Límite. Trabajamos durante seis años en 41 y 82, en Marianao haciendo una larguísima investigación sobre la ritualidad en el actor. Allí hicimos dos espectáculos que tuvieron mucha repercusión en el panorama teatral de la época y fueron muy elogiados por el maestro Vicente Revuelta, sobre todo Estanco que interpretó Marco Llacobet, en los años noventa. Teatro Límite llegó a su muerte física aunque no espiritual, porque yo ingresé con una hepatitis devastadora, estuve largo tiempo enfermo y cuando salí del hospital, algunos actores habían emigrado y empezaban los primeros aires del período especial. Todo esto como experiencia trunca, pero no agotada forma parte de mi linaje teatral, es como un caldo de cultivo, como un piso sobre el cual se asienta actualmente la investigación de Teatro del Silencio. Esta investigación tiene tres ejes básicos: la exploración de las posibilidades psicofísicas, emocionales y vocales del actor; la cuestión de una dramaturgia del espacio como vacío, como esencialidad y una dramaturgia del cuerpo del actor respondiendo a esos puntos. Apostamos por esa esencialidad, la cámara negra, economía extrema de recursos y un discurso muy particular en el trabajo del actor.
R.S.: Teatro del Silencio, porque nos interesa lo gestual, lo corporal, lo no verbal sobre todo. Pero por supuesto que apostamos por un equilibrio del texto, es decir entre texto y acción, entre texto y acción sumergida, entre texto y acción reprimida. Nos interesan mucho las cosas que están ocurriendo por debajo del pensamiento, es una evidencia palpable cada día que la gente dice una cosa y hace otra. Hay a veces tres o cuatro niveles en la comunicación de una persona con otra, que son perceptibles, creo que el teatro contemporáneo debe mostrar esta complejidad y todo eso se mueve en el silencio, es decir, en lo no dicho. Nos interesa la palabra como ejercicio de poder, como vibración, como transmisión, pero también cargada de toda esa energía, de toda esa focalización de los conflictos sumergidos en el hombre, que cada vez son más angustiosos, más plenos. Cada vez es más fuerte universalmente la crisis existencial del sujeto contemporáneo.
Se puede observar en tu obra una visualidad que surge desde los propios textos y que luego llevas a la escena transfigurada por el cuerpo del actor. ¿Te propones desde la escritura ir creando ya tu futura puesta en escena?
R.S.: Pienso que el teatro y la dramaturgia contemporáneos, deben responder a eso: las didascalias deben hacerse gráficas, inherentes, implícitas, deben estar hasta en los diálogos, no necesariamente separadas, esto también surge en un texto que recientemente acabo de terminar sobre el rol del director aquí, ahora. Hoy día es difícil para todo director-autor separar la escritura de lo que se llama dramaturgia orgánica, dramaturgia de proceso, es decir, dramaturgia al pie del cañón, no en un buró sino en medio del proceso de trabajo con los actores. Así se constata cada día que los mejores y mayores profesores de dramaturgia son los propios actores. Esta relación carga al texto de semillas vivenciales, de todos los colaboradores incluyendo escenógrafo, diseñador… Todas las personas que trabajan conmigo, de alguna manera le aportan al texto aunque no sea directamente, el texto se carga de todas esas variables.
Es importante añadir que en esa dialéctica yo siento una dualidad autor-director que no es armónica. Dentro de mí coexisten dos personas en conflicto, generalmente gana el director, pero no siempre es así, a veces se superponen, uno quita al otro, a veces determina el resultado escénico que es en definitiva avalado por la imagen, por lo gráfico, por lo visual, por lo que funciona y eso implica la naturalidad del corte, el crisol que nunca cesa.
En tu dramaturgia has explorado diversos caminos, temáticas y presupuestos estéticos que van desde la tragicomedia absurda en ¿Y todavía anda volando Matías Pérez? hasta una obra como Cenizas de Ruth a partir del mito bíblico. ¿Consideras esta multiplicidad como una característica fundamental de tu obra?
R.S.: Los pocos críticos que conocen mi teatro en su totalidad, cosa que es difícil, porque leerse once obras de alguien no siempre es algo que uno esté dispuesto a hacer. Pero los buenos teatrólogos amigos que conocen más de mi obra me han señalado reiteradamente que como totalidad es muy diversa y no entienden cómo eso es posible. A veces les parece que está escrita con heterónimos, es decir, otros yoes, otras personalidades que escriben a través mío. No sé si esto es así, pero he tenido siempre la necesidad de negar lo más que yo puedo, el precedente dramatúrgico.
Como director me pasa lo contrario, a veces si me gusta defender la marca de estilo pero no obstante siempre me planteo como puesta en escena y como dramaturgia —de proceso en proceso— una poética diferente, puede que a veces se logre más, a veces menos.
Considero que la línea más atrayente de tu producción dramatúrgica es la relacionada con los mitos y la relectura de la historia. ¿Qué importancia le concedes a este tópico dentro de tu creación?
R.S.: El texto Huellas de Caín comenzó ese viaje, ese ángulo de reencontrarse con antiguos mitos, ya sean madres de la cultura o históricos, se mueve en este rango. Hablo de mitos madre, mitos bíblicos, mitos de muy diverso orden, por ejemplo, ahora estoy escribiendo obras que tienen que ver con los mitos sociales; Utopía, Entalpía y Distopía, que es otro ángulo muy diferente de la cuestión, pero que también se alimenta de los mitos.
Ahí tengo un camino acabado creo, un pequeño túnel que he intentado hacer, que empieza con Huellas de Caín, pasa a través de Cenizas de Ruth y de algunos textos terminados recientemente, hasta El Maestro y la ninfa que es un texto que esboza una situación mítica, primordial casi bucólica, originaria. A veces me interesa focalizarlos en una época, a veces me interesa hacerlos como un espacio mítico, no espacio, no tiempo, o universal de todas las épocas. El sentido de eso es la parábola histórica, la cosa brechtiana; busco y escarbo lo más que puedo en esos mitos que me permitan mediante una parábola aludir a las situaciones más contemporáneas, más candentes y hacer una disección anatómico-fisiológica de la realidad. Los mitos son para mí una vía muy fuerte de entrar en el inconsciente colectivo.
Si te interesa incidir directamente en la gente mediante tu obra, ¿por qué decides hacerlo desde la parábola o la metáfora, y no desde un enfoque más cercano a ese público para el cual escribes?
R.S.: También lo hago, tengo obras así. Tremendamente contemporáneas. Pero hay un viejo proverbio que te puede explicar el juego con la historia: “mientras más cerca más lejos, mientras más lejos más cerca” o “cuando estás en la barca se mueven las orillas, cuando estás en la orilla se mueve la barca”. El teatro contemporáneo hoy más que nunca debe penetrar en las causas espirituales de los fenómenos que aborda, más allá de los efectos. Estamos cansados de verborrea pestilente como la cola del gato, como dice un actor amigo en uno de sus textos. El ser humano está demasiado saturado de información, entonces necesitamos golpes que nos muevan la conciencia para poder penetrar detrás de las causas de las cosas y una de las maneras de hacerlo es la parábola. Estamos viviendo un momento muy particular, no sé si es una espiral en el curso de la historia, pero uno siente que hay cosas que están detenidas, en estancamiento franco y el aquí-ahora no es una excepción, pienso que el arte debe dinamitar estas relaciones.
Creo que cuando hablamos de mitos y de vueltas a la historia se corre el riesgo terrible de caer en los lugares comunes, en esas verdades consabidas que de tanto repetirse dejan de conmover. ¿Qué mecanismos empleas para librarte de esos peligros?
R.S.: Creo que básicamente en ese sentido es la idea de penetrar en los arquetipos que te decía, cuando tú estás hablando de una estructura modélica del universo y el espectador o el lector lo siente, lo percibe, se hace cómplice de eso, tú logras hacerlo cómplice. Por ejemplo, recuerdo un momento en la puesta en escena de La pasión de Juana Arco, el momento en que el diablo le pasa la lengua al cuerpo de Juana, cuando ella está en trance. Esa es una acción que tiene un significado muy contemporáneo que en una versión idílica o romántica de la Juana, jamás se hubiera hecho, eso es transgresor, crea un nivel de respuesta específico en el espectador de hoy que tiene que ver con su vivencia y se crea un puente comunicativo, de eso se trata.
A nivel de texto igualmente se crea una complicidad en el espacio compartido entre el aquí-ahora, creador-espectador-lector de manera que yo pueda sacudir, confrontar, conmover o electrizar. Por ejemplo recuerdo las líneas específicas en ese mismo espectáculo cuando las actrices entran al público y le dicen “pero cuál es tú quemadera, cuál es esta tu quemadera…” De eso se trata, esa línea entra en resonancia y confrontación con el espectador de hoy, sacudiéndolo, ya no en el entorno idílico, casi bucólico de la Juana que cuenta la historia y la tradición, si no en el entorno del aquí y ahora. Esos puntos de confluencia, comunión o identificación, tienen que ser inevitablemente creados, ese es el trabajo del autor-director.
R.S.: Me parece que la mejor puesta que ha hecho el grupo es La pasión de Juana de Arco, pero sin lugar a dudas el trabajo actoral de más altos quilates por horas de vuelo, por formación y por energía personal es el de Mirtha Lilia, que es mi actriz fetiche. Las dos actrices que hacen La pasión de Juana de Arco, la defendieron muy bien, pero no tienen todo el reservorio de habilidades aún, lo lograrán, pienso que son excelentes actrices pero que todavía tienen un recorrido por hacer.
Una puesta no pasa solamente por la cuestión de la precariedad sino por la cuestión de elenco, colaboradores y producción, es un paquete de tres cosas. Las tres influyen, determinan, incluso el éxito o el nivel al que se llegue. Me asombraba hace pocos días viendo la puesta de Raúl Martín de La Dama del mar el alto nivel de elenco, porque es algo que ya uno no ve y en los años ochenta nosotros si teníamos ese referente, mi generación si tiene un altísimo referente actoral. Es por esa razón que me interesa tanto el trabajo del actor, trabajar el pequeño formato, el ultrapequeño formato, por la profundidad, por la necesidad de trabajar al detalle al actor.
En varias de tus puestas en escena he podido advertir puntos de contacto, conexiones, incluso, sobre el cuerpo de los actores, como si se trasmitieran gestos, movimientos o cadenas de acciones de un espectáculo a otro. ¿Crees que tus tres últimos montajes pertenecen a un período de búsqueda?
R.S.: Hasta donde sé la mayoría de los directores y los artistas, universalmente trabajan por etapas, por períodos, como se puede decir eufemísticamente que Picasso tuvo un período azul. Ese es el caso de la mayoría de los directores que hay que imitar, los grandes cánones a los que yo aspiro, como toda persona que sueña, creo que el artista tiene que ser ambicioso, que la ambición es positiva y que se debe imitar la grandeza. Por supuesto, creo que todo el mundo ha trabajado por períodos, es muy posible que en esos períodos haya siempre un montaje que descuelle, que capte una gran parte de tu energía, de tu curiosidad, de tu deseo de investigación. Espero y hago una promesa implícita con esta respuesta, que este no sea el único período.
¿Hacia qué tendencia de la dramaturgia cubana hoy pudieras orientar el teatro que estás escribiendo?
R.S.: Aunque suene feo decirlo, no me siento dramatúrgicamente afín a nadie, pienso que mi voz es muy personal en ese sentido, aunque hay dramaturgos a quienes admiro. Me siento mucho más afín en cuanto a la poética de dirección, más adscripto a toda esa corriente que viene del teatro post-grotowskiano, que en Cuba está signado indudablemente por la presencia del maestro Vicente Revuelta del cual fui discípulo. También influye mi encuentro personal con María Jiménez que había sido discípula directa de Grotowski. Estas experiencias, es justo reconocerlo, me marcaron y todavía hoy dejan una huella en mí, pero dramatúrgicamente pienso que estoy en solitario, que mi voz responde a necesidades muy personales, a una mirada muy particular de la realidad.
Tengo la obsesión, no sé si incertidumbre, de observar a partir de lo humano, lo existencial y lo ontológico, un prisma muy particular, una mirada que observa la realidad, que intenta observar la realidad como un testigo imparcial o impersonal. Aun cuando uno toma postura, posición, trato de ser lo más imparcial posible, observar la realidad cada día, no ceso de hacerlo todavía hoy, es un hábito muy incorporado y de ahí deviene, de toda esta experiencia vivencial y espiritual que ya apunté, mi proceso de escritura, creo que depende estrictamente de esas cuestiones y no de alguna tendencia en boga.
Has trabajado recientemente con jóvenes actrices, ¿cómo evalúas desde tu experiencia como director, la formación de los jóvenes actores?
R.S.: Para mí es muy doloroso ese tema, veo que el nivel técnico y el rango de habilidades con que sale el actor joven hoy día es tres veces menos de lo que era en los años ochenta. Esto pasa por múltiples cuestiones culturales y de muy diverso orden, entre ellas el éxodo de muchos maestros, el fallecimiento de otros, la pérdida de los centros de pensamiento. Hay un proceso universal: la noción de memoria, identidad y nación está para mí resquebrajada en el mundo contemporáneo y aquí-ahora también esas variables repercuten. En el sentido de nuestra historia específica actoral se han dado momentos mejores y peores, cuando estaban por ejemplo Corina Mestre y Fernando Echavarría llevando la cátedra de actuación de la ENA, surgieron unas graduaciones con mucha mayor solidez. Fui a los exámenes y tenían un nivel un poquito mejor, pero aun así todo pasa por carencias de base, por la pérdida del hábito real y profundo de lectura.
Hay algo de los jóvenes en ese sentido que no logro comprender, se leen en vez de los clásicos, los sucedáneos. Si tú no te has leído La Poética de Aristóteles ¿Qué haces leyendo La dramaturgia de imágenes de Claudia de La Torre? Esto lo digo con mucho respeto, pero ¿qué haces cultivando la dramaturgia de Nara Mansur como un canon? Es una dramaturgia muy buena y que respeto mucho, con la que no tengo absolutamente alguna diferencia, pero que no se puede tomar como un paradigma, porque es una dramaturgia experimental. ¿Qué tú haces si estás en formación, tomando como paradigma algo que es experimental?
Ese ejemplo que pongo en cuanto a la dramaturgia, transfiérelo por supuesto al campo de los jóvenes actores. Ese proceso de formación, de ruptura y discontinuidad de la formación está en peligro para casi todo joven actor que se gradúa, por variables de muy diversa índole. También está la capacidad personal, el sacrificio personal, el deseo personal de avanzar en su carrera, que también está francamente debilitado. Prefieren centrarse en cuestiones de supervivencia o mejoramiento económico como trabajar en un serial de la televisión y no hacer una cadena de personajes consistentes en el teatro, que le permiten su desarrollo.
¿Cómo percibes el teatro cubano actual desde tu visión de integrante de ese panorama?
R.S.: Es una pregunta muy difícil y paradójica. No creo tener suficiente visión como para responder a esta enorme complejidad, te daré una respuesta parcial, muy a mi juicio y lógicamente limitada por la experiencia de vida que he tenido. Estoy limitado, por estar en La Habana, porque es muy diferente el teatro que se hace acá del que se hace en el resto de las provincias. Me parece que paradójicamente el teatro en la capital muestra de vez en cuando algún estreno notable, aunque la mayoría quedan muy por debajo de mis expectativas, tal vez porque me formé en una generación de expectativas muy altas. Recuerdo paradigmas como el Bolívar de Rajatablas, o en Cuba Buscón busca un Otelo de José Antonio Rodríguez, íconos que me quedan en la retina de alguna manera. Sigo pensando que el movimiento teatral adolece sobre todo de sistematización en la voz que da. Hay mucha gente con talento y deseos de hacer teatro a toda costa, en las condiciones difíciles en las que todos trabajamos, pero no siempre hay un rumbo claro, una poética bien definida, un camino de investigación consistente y consciente.
Para no solo decir el aspecto negativo te digo el lado positivo que en el primer encuentro de directores que se hizo en la Raquel Revuelta, pude observar por primera vez un tímido renacer del espíritu gremial que entre nosotros ha estado muy opacado en las diversas décadas del teatro después del año 59. Confío al menos en esa tímida insinuación de recuperar un posible espíritu gremial y de que los teatristas nos ayudemos un poco más los unos a los otros, pienso que es algo esperanzador.
¿Por qué y para qué hacer teatro hoy en Cuba?
R.S.: Por suerte siempre hay gente que uno se encuentra que tienden una mano salvadora pero ahora mismo, por ejemplo, estamos sin local, porque el que habíamos tenido durante seis años en la Casona de Línea entró en reparaciones. Estamos buscando entre otras cosas un espacio y esa es una batalla cruenta, de cualquier manera pienso que lo esencial y que cada día me da una bocanada de energía es primero que todo, una razón muy personal: para mí el teatro es necesario en tanto que me permite entender o comprender la vida que me rodea lo suficiente como para no volverme literalmente loco. Me permite ordenar las cosas a mi paso y segundo, que siento una particular energía cada vez que estreno, en ese período de funciones y lo he sentido de forma muy fuerte, en las provincias donde nuestras funciones han tenido repercusiones espectaculares.
Hay que recordar que muchas veces cuando uno estrena aquí en La Habana todavía la obra está creciendo, en franco desarrollo y ebullición. Cuando uno sale de gira y va por la función cuarenta y pico o cincuenta, es cuando la obra ha ido alcanzando un nivel de maduración y eso me ha pasado con tres puestas en escena. Uno va experimentando el placer de que la obra llega hasta sus confines, golpea, sacude, conmueve, electriza al espectador. Tuvimos esas vivencias en Santa Clara y Bayamo y vimos a gente saliendo a llanto vivo de puestas en escena como Juicio y condena pública o La pasión de Juana de Arco. Ese estado, ese sentimiento, esa necesidad de conectarme con el público en un alto nivel, el teatro como servicio social, para mí es algo crucial, es una de las pocas cosas que en la vida me llenan de un rango de satisfacción que no puedo explicar y que va más allá de toda intelección. Aunque hay que luchar contra viento y marea, contra un sinnúmero de obstáculos, siento un placer tan grande mirando al espectador que sonríe, que se identifica, que rechaza, que se aparta, que se encoje; he visto caras crispadas, y caras irradiando felicidad en mis puestas en escena y eso me satisface enteramente hasta hoy.
